演员于是之，领导于是之 “我这条鱼一辈子赶上的，净是开水”

       于是之成为“植物人”后，还会“流泪”。 很多人都提起过于是之的眼泪，老妻李曼宜、曹禺的女儿万方、濮存昕、宋丹丹……

    让童道明感慨的是2010年，一个记者执意到于是之的病房拍摄。告别时，记者将自己的镯子戴在于是之的手上。素昧平生者的这个动作，让病榻之上昏昏然多年的于是之流下眼泪。

    2013年1月24日上午九时许，白色的灵车在首都剧场门口停留片刻，又在北京人民艺术剧院体量不大的建筑群绕行一周。

    十年前，于是之一度病危，夫人李曼宜把丈夫最信赖的朋友请至家中“商量后事”。于是之行动灵便、表达自如时曾偕妻子参加友人葬礼。目睹吊唁者鱼贯而行，他嘱咐妻子：以后咱们不弄这个……听了李曼宜的讲述，与于是之相交二十几年的剧评家童道明说：可以让灵车在首都剧场门口停留五分钟。濮存昕附议：那再绕人艺办公楼走一圈吧。

    李曼宜知道，于是之若能表达自己，会赞成这样的仪式：不用你们来向我告别，我去向你们告别。1月23日，李曼宜特意给几位年纪已大的老友打电话：明天你别去了，太早了……

    在病榻上躺了十年之久的于是之，离场已久。

    2012年，北京人艺成立60周年研讨会，有人说：于是之背着我们，召集几个秀才，搞出一个“心象说”。大伙在一个剧组排戏，我们从来没听焦（菊隐）先生说过什么“心象说”……

    2002年，北京人艺成立50周年的宴会，剧作家过士行在人声鼎沸的大厅中喃喃自语：“于是之没来……有没有于是之还是不大一样……”

    1992年，北京人艺成立40周年，即将从北京人艺常务副院长职位上卸任的于是之，总结人艺40年“探索足迹”时提到三个剧目：《龙须沟》、《虎符》、《绝对信号》。此言一出，引起很多争议：《茶馆》呢？《雷雨》呢？《日出》呢……

    2013年1月20日17:19后，“演员于是之”重回大小报章。曾经棒杀过于是之的人开始深情怀念他；后辈晚生用传说附丽自己心中的大师：《太平湖》的排练场，于是之从上场门走到台口，一句词没有，台下已哭得稀里哗啦……

    “我带领整个剧组走进了太平湖……”

    《太平湖》中的老舍是于是之的第29个角色，也是最后一个角色。

    1987年8月24日，《太平湖》建组。在此之前，于是之特为这出戏的阅读已经持续了近一年时间：鲁迅的《野草·死后》，老舍先生的生活自述……“先生竟然那么地喜欢但丁，这倒可以与《太平湖》联系在一起。”沉浸在酝酿人物的思索中，于是之时而以俄国戏剧大师梅耶荷德的话“艺术的美妙，就在于变化，就在于你时时觉得自己还只是个学生”自勉，时而陶醉于一片“新鲜、有趣、总想笑”的心境。

    于是之体验老舍欲罢不能的时候，剧作家苏叔阳正对《太平湖》做第14轮修改。

    谁都看得出剧本的毛病，包括于是之自己。“好像所有的意思都写了，但肉埋在饭里，尽人皆知的写得多了，思想就没有锋利。”于是之在1987年9月2日的日记中写道。

    但《太平湖》一定要排；老舍，于是之一定要演。

    1987年底的一次内部连排之后，导演林兆华追上刚看过戏的剧作家李龙云，请他找时任文化部副部长的“老英（若诚）”出面劝劝于是之，“把戏先停咯”。

    “你说话他们往心里去。”林兆华对李龙云说。

    李龙云是否充当了林兆华的说客不得而知，但林兆华确实曾和英若诚劝说过于是之，未果。

    于是之继续他的阅读。读《微神集》、读《十年浩劫中的受难者》、读《四世同堂》、读《正红旗下》、读《将饮茶》、读佛书……在日记中摘录“一经顿悟，即可成佛”，“‘涅槃’这个世界的特点是‘常、乐、我、净’”之后，旋即以法国启蒙主义的观点否定之：“宗教是由于傻子和骗子相遇产生的。”腰肌劳损的于是之“试步”，觉得自己似得老舍之神；他尝试练习胸腔发音，希望借此找到“先生说话的韵味”……

    自1944年，在学生业余剧社演戏，43年间，老舍成了于是之头一个非演不可的角色，甚至不惜让并不成熟的剧目“强行上马”。

    老舍代表了人生和艺术的标高。于是之评价这位与自己一样出身寒苦，却学贯中西的大家，“精通世故而不世故”，“他是一个很讲究规矩的人，既是旗人的，也有欧洲的”。

    在《谈<茶馆>的魅力》一文中，于是之津津乐道《茶馆》的种种好处：“第一幕有22人说话。这幕戏概括了戊戌政变后的世情，一共3103字……第二幕说话的有19人，字数5906字。第三幕讲话的是24个人，对话字数8668个……老舍先生用最平常的字，组成一万八千多字的对话，概括了半个世纪的历史，而且概括得那么生动、深刻……”

    尽管此前两年排演《洋麻将》，于是之对演戏已生“厌烦”，但当向自己心中的艺术标高发起冲击的机会到来时，于是之仍不顾一切地冲了上去。

    结果让人黯然。1988年，《太平湖》公演结束，翘首期盼的观众纷纷摇头：剧本有问题，表演有问题，导演有问题。于是之真诚而沮丧地说：“我带领整个剧组走进了太平湖……”

    太平湖成了老舍的悲地，成了于是之的悲剧。

    “倘若对人生漠不关心， 就一辈子别打算成为演员”

    演员不自由，于是之很早就明白。因此他在选择角色的时候，有自己的一套标准。“演员们不想演的角色并不一定是配角。比如老舍先生的《青年突击队》，我就喜欢演那个只有十几句话的吕若冰，而不喜欢演那个队长刘海清……”于是之曾在《我们所喜欢的和不喜欢的》一文中写道。

    剧作家过士行至今把于是之在《骆驼祥子》中的表演看作“绝唱”之一。在那部戏中，于是之扮演配角老车夫老马。老马累计出场时间不过十分钟，第二次出场甚至没有台词，第一次出场，主要动作是在风雪夜进屋，踉跄昏倒。

    于是之一上场，似乎就给能坐上千人的首都剧场带进一股寒气。他头上扎着破旧的白毛巾，花白的眉毛、胡子上似乎带着霜。进门踉跄两步，打着寒噤，上牙碰下牙，唇口已然冻木……

    “石挥和于是之有一层舅甥关系。你看他们俩的表演有某些相通之处。但石挥的‘派头’——大伙一起演戏，他得份子钱一定得比别人多一块，于是之没有，他不争那‘一块钱’。他的很多角色都是配角。《茶馆》里的王利发是他当之无愧的代表作，那个角色如果演不好，就是一个大龙套。”过士行告诉南方周末记者。

    演配角，于是之的功夫一点也不少下。他说过，为演老马他写的申请字数比老马的台词还要多。早年前，穷苦人冬天出门没有棉裤，把报纸一层一层地裹在腿上，外头罩一条单裤。裹了报纸，关节的灵活度受限，步子发僵。于是之演老马，步态如何趔趄的依据就是打这来的。“他没让你看到那个报纸，但他的表演已经把报纸和报纸后面那一片生活概括在内了。”1961年从中央戏剧学院毕业，林兆华第一次跟于是之同台演戏，甚至不敢直视这位“大演员”的眼睛。

    在老马之前，除去那些今天已经不为人知的“大写十三年”的新戏，作为演员的于是之经过冰火两重天。

    《龙须沟》里的程疯子让26岁的于是之尝尽成功的喜悦。《雷雨》里的周萍让他跌入自卑的深谷。

    于是之和程疯子投缘。“我爱我这角色……照我现在的生活经历和政治水平，我还不能有胸襟去爱许多人，许多角色。剧本的第一遍朗读，已经把我带到生我长我的地方……我的杂院生活，叫我体贴我的角色，同时也给我一种责任：他们要我替他们打抱不平，替他们诉苦……倘若我是一个对人生漠不关心的人，我就一辈子也别打算成为演员了”（于是之：《我演程疯子》）

    为演程疯子，于是之看《立言画报》、《名伶百影》，咂摸旧艺人的表情；向侯宝林、“白派”京韵大鼓代表人物白云鹏请教；上茶馆、钻胡同，寻访单弦艺人、京剧二路角儿；从朋友眼角的鱼尾纹“化”出程疯子的眼神；从白云鹏说话用手指头点三下以示强调的习惯动作里“长”出程疯子的手势……

    “形”之捕捉与“神”的建构同时进行：老舍先生说，程疯子“原是有钱人，后因没落搬到龙须沟”，于是之将程疯子精确定义成庶出的旗人子弟，没落之后曾唱单弦为生。《程疯子传》洋洋洒洒六千余字，几乎是一篇上好的小说的开头。白描手法被时年26岁、正式学历仅到初中的于是之运用得得心应手，不让老舍、汪曾祺。

    《龙须沟》攒下的“家底儿”到了《雷雨》全无用处。

    少年时，同龄人让于是之看《少年维特之烦恼》，于是之冷冷地说：“我没有少年。”那时，于是之已经失学，在日本人的仓库里作“华人雇工”，每天从破败的宣武门下走过，感觉自己的少年“叫宣武门给吃了”。正如当年无法理解维特“还烦恼什么”一样，于是之无论如何也理解不了周萍在豪宅里的苍白生活和他在两个女人之间的周旋。

    偏偏导演是斯坦尼体系的信徒，相信“从自我出发”是塑造角色的不二法门。他鼓励于是之相信“魔术般的假设（如果你是角色，你会如何……）”，但于是之“就像一块湿劈柴，怎么也燃不起火苗来”。一次排练，导演认为，于是之站着的脚“不对”，蹲下去掰他的脚。于是之当时正跟自己较着劲，紧张得硬是没让掰动。

    《雷雨》的惨败，甚至让《龙须沟》成为耻辱，“我觉得那是对我今天的奚落”，“在一些场合人们夸奖我时，我更难过，觉得自己这么年轻就成了一个浮名过实的没有出息的人”。1980年代，在一篇名为《痛苦、学习及其他》的文章中，于是之老实地追诉自己当年的窘境。

    从1954年到1957年，于是之的表演停滞了两三年。是台词不多的老马让他重新找回自信。

    1956年秋天，于是之听老舍说：“我写了一个新戏，主角的台词几百句，从小演到老。”于是之没说话，但心里已经憋着劲儿要演这个“从小到老”，有“几百句”词的主角了。这个“主角”是《茶馆》里的王掌柜。

    读剧本的时候，于是之对王利发的理解，颇符合进步的历史观：“我对这个戏的认识是：说明了任何改良主义也不能解决问题……我想通过王利发告诉观众：一个人光靠自己的聪明和努力而不关心政治是不行的！”及至1962年，《茶馆》被准许二度上演，焦菊隐在排练场合成最后一场“三个老头撒纸钱”的戏，于是之才真正接近王利发本人的悲剧命运。

    于是之记得，那天焦菊隐只提了一个意见：让演员把许多重要的台词“直接说给观众”，不必太在意角色之间的交流。说王利发那句著名的台词“改良，改良，我一辈子都没忘了改良……”的时候，于是之因为之前“笑大发了”，干脆坐在一条板凳上，背对着观众。戏却因此奇妙地呈现出与以往截然不同的味道。但于是之并不明白为什么。

    1958年、1962年，《茶馆》两度在重重压力下上演。“上面”让加红线，老舍先生不动手，于是之、英若诚、童超只好勉为其难。

    1979年，除“文革”中赤身裸体去世的导演焦菊隐，《茶馆》原班人马“十年生聚”。两度费力添加的“红线”被悉数去掉，“易容”二十年之久的《茶馆》恢复本来面目，中外观众如痴如狂。

    有人评论《茶馆》是一个里程碑，体现了现实主义戏剧在不受外力干涉的情况下，所能达到的艺术高度。

    在写于1980年代的《<茶馆>排演漫忆中》，于是之想起了焦菊隐1962年在排练场上那个看似无意的安排。斯人已去，当面追问已不可能，只能猜想：“《茶馆》的高潮很特别……众多的纷繁复杂的矛盾已经演过了，剩下的就是三个老头子一段冷冷清清的戏。在他们中间偏也没有任何矛盾……三个人都想死……惟一能引起他们兴致的，是旧地重逢，说说心里话，而这正是观众想听的……于是那天下午，焦先生想到了那么一个主意。我猜他的本意是自己说自己的，把心里话都‘倒出来’，‘倒出来’就是他们此刻最大的幸福，至于别人是否在听，倒是可以在所不顾的……”

    参悟焦菊隐放进《茶馆》里的大秘密之外，52岁的于是之也从三度复排的《茶馆》中悟到了属于自己的“小秘密”：“在茶馆里，我为人沏茶送水的动作比较多。虽然不经常被人注意，但我总要认真去做。因为我尝到了其中的好处，在一个小的真实上，丢掉了信念，就会影响随之而来的主要的戏，叫你失去了大的真实……”