中国文学及东亚文学的可能性

    韩少功（中国作家）白池云（韩国延世大学教授、韩少功文集《阅读的年轮》译者）
　　

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　　白池云：我们从现今的中国文学谈起吧。近来，中国作家的写作非常活跃，韩国图书市场上的中国文学虽不能说特别红，但2000年以后推出了不少译作，渐渐有了影响。余华、苏童等获得了一定程度上的读者注目。但问题是，韩国读者不大理解那些作家在中国文学地图上是什么位置。您如何看待现今的中国文学？
　　韩少功：简单地说吧，大概从上世纪七十年代末开始，十年到十五年之间吧，是文学在中国特别热闹的一个时期。那时候我们一本小说很容易卖到五十万册。当时刚刚结束“文革”，大家有一种文学的饥饿感。没有电视和网络，报业也不太发达，文学成了中国人的主要娱乐。到了后一个阶段，比如九十年代后期，文学出版开始出现商业化，通俗读物迅速变成了主流，加上电视和网络的巨大冲击，文学就变成非常小的一块了。用苏童的玩笑话来说：我们的读者是一个零一个零地在减少。
　　据说中国去年一共出版了长篇小说六千多种，平均每天有十来部出版。这个数量大得吓人。但另一方面，文学与普通人的关系似乎却越来越远。我曾在某大学问一些文学研究生，读硕或读博的，问他们是否读过《红楼梦》，结果只有不到四分之一的举手。我又问谁读过三本以上法国文学，结果举手的依然很少，大概不到三分之一。
　　白池云：这样的情况韩国也一样。像八十年代那样政治环境非常严格的时候，文学倒很丰饶。我觉得，社会的苦恼和对文学的热情是偕行的。
　　韩少功：物质主义、消费主义、享乐主义的潮流，挤压了人的精神空间，应该说是主要原因。以前的出版社也要利润，但只求一个总体上赢利，并不一定每本书都得赢利。可是现在不一样，普遍实行“单本核算制”，每本书都得挣钱，而且这个挣钱与编辑的利益挂钩，这就使很多文化生产胎死腹中。诗歌、学术，是最早的一些灾区。这种制度不是把文化向上引，而是往下引。在另一方面，电子网络的冲击也是一个技术性原因。现在很多年轻人都习惯于上网，因为这样既方便，成本也低。很多人甚至习惯于“一心多用”，一边听音乐，一边看股票，一边网上聊天。很多人逐渐丧失了沉静和深思的能力，与传统意义上的文学当然变得格格不入。
　　白池云：对现在年轻的作家，您有特别关注的吗？
　　韩少功：我已经注意到一些名字，安妮宝贝、笛安、张悦然等等，希望他们长成一棵棵大树。说实话，我们这一代作家眼下还有饭吃，完全是因为不少新人还不大争气，对自己要求过低了。我曾接待一个中学生。他把一个U盘给我，请我帮他看看作品。我以为是一个短篇，打开一看，哇，七个长篇小说。第一个是写唐朝的，第二是写明朝的，第三个是写火星人的，第四个是写机器人的……后来有一个网站的技术员告诉我，在他们那个网站，小说成千上万，几乎是论“斤”来卖的。他们就不能写得慢一些吗？不能对自己的要求更高一些吗？

　　
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　　白池云：我翻译《阅读的年轮》时，在韩国还少见您的著作。后来，《马桥词典》被翻译了，《山南水北》也被翻译了。跟别的作家相比，您的作品进入韩国读书界晚了一些。坦白地说，我翻译的在韩国没成畅销书，但读过的人都说他们很感动。我曾以为像《阅读的年轮》这样的书，如果作者对中国的文化和历史没有深刻了解，不太容易接近。但情况似乎不是这样，他们是从您的文章里收获了某种感觉。《马桥词典》的文体形式还引发了不少的好奇。
　　韩少功：我中学毕业后当“知青”，在农村劳动了六年，去的地方就是汨罗。我发现那里的方言很难懂。很多年以后，在大学听语音课，看了一张语音地图，才知道湖南的方言确实特别复杂，所谓“十里有三音”。这样，我少年时期就进入了“双语”和“多语”的状态，开始了语言比较学的“田野功课”。语言比较多了之后，你会产生一个很好奇的问题：为什么有些东西在不同语言里找不到准确对应的关系？你翻译过外文书，也有这种经验吧？
　　白池云：是。有些汉语里的词在韩语没有，而某一个韩语词也没法找到准确对应的汉语词。
　　韩少功：我去过蒙古，发现蒙古人关于马有很多词，一岁的马有个词，两岁的马有个词，三岁的马有个词……汉语里根本不会有这种情况。这里的原因，就是语言后面有生活、有故事、有人物、有特定的历史和文化。到了九十年代，我再次想到这一点，是因为接触到西方一个重要的哲学讨论，被西方人称作“语言学转向”的，大义是自维特根斯坦以后，很多人认为哲学上问题其实都是语言学问题。我并不是特别赞成这种看法，但这种看法启发了我。
　　白池云：《马桥词典》的叙事形式，确实跟语言哲学有关系，但这里我觉得还存在另一种试探，就是小说和散文的结合。《马桥词典》中提到主导性人物、主导性情节、主导性思想的霸权———您所说的应该是西方现代小说吧？依我看来，您想创造一个和西方小说不一样的另类小说。
　　韩少功：就我所及的阅读范围而言，似乎有两个小说的传统，一个是“后散文”，另一个就是“后戏剧”。东亚很早就有了纸张，比如晚近出土的“西汉纸”。有了纸张，你可以写字，以至汉代作家们常有几十万、乃至几百万字的写作量，都吓死人了。所以那时候教育很发达，文学也很发达，不过当时的文学主要是散文，其次是诗歌。但西方走的是另外一条路，因为他们直到十三世纪才学会草木造纸。在那以前，他们只有羊皮纸，非常昂贵，也不方便，因此文化传播主要靠口传，先是史诗，后是戏剧，都是口传的文学。口传与书写有很多不同的特点，比如前者面向观众，包括识字的和不识字的，那么作品就必须趣味性非常强，像亚里士多德强调的，必须注重人物与情节，才能把观众紧紧地吸引住，不然演出就无法进行下去。但书面文学不一样，它是给读书人看的，给“小众”看的，甚至只是给“知音”写的。如果没遇上知音，那么宁可将作品“藏之名山”。散文与戏剧不同的诸多功能特点，由此可见一斑。
　　可以看出，脱胎于戏剧的欧洲小说，大多比较戏剧化，人物、情节、主题，构成了三大要素。而脱胎于散文的东亚小说，从《史记》中的本纪和列传，到《三国演义》等等，都有散文化的痕迹。中国四大古典名著，在胡适先生眼里都算不上严格意义下的小说，因为他是采用西方文学的标准，几乎是亚里士多德的戏剧标准。
　　白池云：按照胡适的尺度，《马桥词典》也不算小说吧？
　　韩少功：肯定不算，因为作品中的人物不连贯，有前无后，或者有后无前。不过，中国《四库全书》里“说部”的90%，恐怕都不能算小说。那又有什么关系？我们完全可以有一种很欧化的小说，但也可以有一种不太欧化的小说，比如来一点散文和小说的杂交，未尝不可。
　　白池云：在《灵魂的声音》这篇散文里，您说过小说在逐渐死亡。依我看来，您是通过《马桥词典》这样的尝试，摸索一种突破性的另类小说。
　　韩少功：在古代东亚，不光是小说、散文不分家，文、史、哲也都不分家的。这有什么不好呢？就像我们的人脑，有时候能把事情想清楚，就用逻辑和理论；有时候没法把事情想清楚，就只能用描绘和细节———差不多就是一种文学了。这种“夹叙夹议”的混杂，其实是非常正常的。恰恰相反，如果一个人成天给别人讲道理，或者一个人成天给别人讲故事，肯定会把所有的人都吓跑。但我们眼下的学科专业越分越细，人才都是所谓“专才”，都在画地为牢，以至一个学者如果说自己是治“哲学”的，就会被人家笑话，被看成骗子；只有你说自己是“搞黑格尔”的，或者是“搞海德格尔的”，对方才觉得你说的是行话，够水平了。这种专而又专、偏而又偏的狭隘，是不是也可能隐藏着重大危险？会不会导致一种僵化和封闭？
　　白池云：其实文学，尤其是小说，就是多样形式共存的地方。我在读《马桥词典》的时候，就联想到巴赫金的对话理论，据他说，小说里面各种各样的，互相对立的体裁（genre）、语言、信念体系共存。那样的多音性（polyphony），好像在《马桥词典》里活生生的体现出来。
　　韩少功：事物变化的过程，往往不是一因一果，而是多因一果和一因多果。后戏剧的小说模式，特别是线性叙事逻辑，很容易遮蔽这种复杂性。
　　白池云：但是对读者而言，《马桥词典》会经常让他们遇到困难。注意到这样断续性，对于很少读书的人来说并不容易。前面登场的人物，过了很长时间后再突然出现，读者就搞不清楚他（她）到底是谁。我也是这样，不断回到前面去找那些人物，很困难。要是在韩国出版第二版的话，你一定要加上人物索引。
　　韩少功：生活并没有那么完整，某种适度的“碎片感”，其实也是真实的一部分。今天我在街上见到一个人，这个人永远都再见不着了，但是这个人可能给我留下了很深的印象，成了我生活的一部分。这种破碎感既然真实存在，为什么要把它统统割掉？

　　
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　　白池云：
　　1985年您提到的“寻根文学”，在中国当代文学史占有非常重要的位置。可是，现在想我觉得这里也有模糊的地方。一般说“根”，就令人想到传统，但当时您那些作品，哪怕按照现在的感觉看，也算是非常现代的。从这一点看，当时的“寻根文学”的口号，似乎具有一种多义性。
　　韩少功：传统与现代有时候很难区分。一个基因专家告诉我，最好的物种基因可能是古老的，比如很多优质物种得到坟墓里去找，到原始森林里去找。但识别、查找、利用这些原始物种，常常又需要最先进的现代基因技术。所以，这些物种是最古老的吗？是。是最现代的吗？也是。古老与现代在这里是互相缠绕和互相渗透的一种关系。八十年代的“寻根”，涉及到本土文化这样一些东西。但“本土化”刚好是现代化的一个现象，是全球化所激发出来的一个东西。如果我们没有对西方的了解，就不可能真正知道亚洲是怎么回事。反过来说也是这样。这就像葡萄牙作家佩索阿说的：我们之所以能欣赏到裸体之美，是因为我们都穿上了衣服。
　　白池云：还有，您在《昆德拉之轻》等文章里说过，八十年代中国有过拉美热。韩国大概也是在那个时期，出现了关于第三世界的深刻讨论，参照过拉美地区的变革理论和依附理论，有了民族文化的视野。我不知道从哪里看到，莫言也在某个地方也说过自己受到魔幻现实主义的影响。您对此有什么想法？
　　韩少功：拉美的魔幻现实主义大量运用了印第安人的传统文化资源，包括神话、传说、迷信等等，对中国作家有很大的启发。这是一个可贵的文学高峰。在它以后，高峰似乎少见。不过，把它理解为第三世界文学，其实不是太准确，因为它是欧洲文学的一个延伸部分，是西班牙语文学的地方版。

　　
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　　白池云：像您说的话，魔幻现实主义以后，很长时间没有出现具有全球影响力的文学高峰。最近，因为出版市场的跨国化，大家对文学的世界性越来越关心。可是，新的世界文学，应该区别于以前那种以西方文学为中心的世界文学。
　　韩少功：你说得很对。以前的世界文学，隐含意义是欧美文学的世界化。而我觉得需要提出一个新的世界文学概念，即全世界各种文学平等对话的新机制，一种同质化和异质化并行不悖的新格局。什么是世界？什么是国际？很多中国人的误解特别大，以为西方就是世界。
　　我估计韩国、日本也有类似现象。就像穷人最容易互相看不起，但大家又都对富人特别看得起。在这种情况下。大家眼睛朝上看，不向旁边看，更不向下看，使大量的经验资源和文化资源无法浮出地表。比如一个中国人，说起美国头头是道，但他对周边的缅甸、泰国、印度居然一无所知，这是不是很危险？另一方面，“世界文学”绝不意味着一种同质化，而永远是同中有异和异中有同。换句话说，不是所有的文学都变得一样，而是在互相交流的过程中，形成更为丰富、更为成熟的多样。这一点，我可能与有些前人对“世界文学”的理解有所不同。
　　白池云：我也同意。全球化的风潮滚滚，但我们对邻居国家的理解仍然浅薄。对韩国来讲，隔壁的中国变得那么快，那么大，韩国人对中国的社会和文化的了解，仍然差得太远了。大家还是只看西方。像您说的，打破自我封闭，开放眼界，这样的世界化，不是光看西方，而是东亚区域互相参照。可是，最近东亚文学界有了一种有意思的尝试：韩国的《文学存》、中国的《小说界》和日本的《新潮》，三家联手，在每个国家选两三个作家，给他们提出同一个话题，让他们对此写出短篇，然后在这三家杂志上同时出版。不知道在中国有没有反应？日本、韩国都有些反应了。我看到苏童、须一瓜、毕飞宇等写的短篇，都很好。这样小小的交流实践，蛮有意义的。韩少功：这种做法值得提倡。具体的做法还可多种多样。重要的是发出声音，明确目标和方向。旧的世界文学充其量是半个世界文学，甚至是假世界文学，因为它只有西方视角，因此对西方的描述和解释甚至也错误太多。举个例子吧，美国经济起飞的时候，原油价格大约是一美元一桶。这是西方的真实吗？是，也不是。因为价格这么低，是以世界上绝大多数人不用石油为条件的。相反，一旦日本人、印度人、越南人、中国人、韩国人都用石油了，原油价格就大涨到一百美元一桶。那么，如果我们看不到西方之外的情况，就很难真正理解西方，包括它的生活和社会。所以我说，新的世界文学一定要面对世界的复杂性。这不是什么反西方，也不是什么反东方，只是说建立真正的世界眼光。这对西方肯定也是有利的。
　　（此文系韩少功应韩国文学季刊《创作与批评》之邀所作对话，刊于今年第2期《湖南文学》，有删节）