唐代以来草法变异现象的前因及后果

唐代以来草法变异现象的前因及后果
李洪智
（此文发表于《书法丛刊》2010年6期）
《书法丛刊》2009年第1期发表了拙文《谈谈唐代以来的草法变异现象》，列
举了自唐代以来草法变异的诸多表现。笔者认为，进入成熟阶段的草书是有规律
可循的，自成系统，草书字形本来有相对固定的写法。但从传世草书文本中，我
们发现唐代以来草书字形除规范的写法之外逐步衍生出许多变异了的字形。之所
以称其为“变异”，是因为这种发生在草书字形上的变化并非是草书字体发生自然
演变约定俗成的结果，而是带有人为的、个性化的色彩，雪上加霜的是，由于种
种原因，这种原本属于个性化的字形又得到很多人的青睐。当然，这种现象并非
始自唐代，早在王羲之、王献之等人的传世书迹中就存在此类现象，只不过从目
前我们所能掌握的材料来看，草法的变异现象自唐代以来越来越突出罢了。
那么，究竟是什么原因导致了草法变异现象的出现？这种草书字形的变异又
产生了哪些后果？下面，笔者试就这两个问题作以粗浅的分析。
一、草法发生变异的原因
（一）书写者不熟悉草法来源及草化规律
同其他字体一样，草书体的演变也经历了一个较为漫长的过程，其间，草书
的形体发生着积微成显的渐变。唐代以后，处于今文字初始阶段的草书——隶草
材料随着载体的腐朽或埋入地下而几乎无人得见，因而熟悉草法来龙去脉的人越
来越少。在这种情况下，人们看到前代流传下来的种种草书文本大多是知其然而
不知其所以然。即使一些著名书法家也会出现对前代法帖中草法理解的失误。其
后以讹传讹的结果，草法的变异在所难免。
举例来说，孙过庭《书谱》中有一个“盡”字写作，笔顺令人费解。但
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通过《书谱》中“盡”的另一种写法、智永《千字文》中的写法、王羲
之《十七帖》的写法以及皇象本《急就章》的写法即可看出，前面字形
的笔顺之所以让人琢磨不透，是由于中竖与最后两个笔形偶然相接而造成的。宋
高宗赵构显然不明就里，因错就错，于是该字出现在了《草书礼部韵宝》之中，
径直写作，其出处想必只能是孙过庭的《书谱》。可见，不熟悉草法的来源便
会依样画葫芦，使得草法发生变异。
再如，贺知章《孝经》将“感”写作，实际上就是没能理解“感”字的
规范草书写法是运用了改变笔形交接方式的草化规律，将正体字的头两笔连成了
，熟悉草书的人都知道，在此规律作用下的类似字形还有很多， （成）、
（威）都是如此。而贺知章的写法，我们猜测，应该是在不熟悉草化规律的
情况下又受到同样含有戈钩的“載”字的草书写法（王羲之《十七帖》）影
响之后而发生了变异。
（二）进一步简化的愿望导致草法变异
同相应的正体字字形比较起来，规范的草书字形本来就简略得多，但人们对
草书形体简化的要求似乎没有止境。只是在“简易律”和“区别律”的共同限制
下，草书形体已然达到了最为简省的地步。①况且它本身已经存在一些由于形体简
单带来的问题（比如说异字同形的现象），在这种情况下，如果再进一步进行简化
① 关于“简易律”、“区别律”的理论参见王凤阳《汉字学》（吉林文史出版社1989年版）一书。
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处理，势必要省略必要的环节，从而导致草法的变异。
比如说，怀素《圣母帖》中的“麟”写作，对比智永《千字文》中“鱗”
的写法，部件“舛”的右半部分写法明显不同。为什么呢？怀素《小草千字
文》中“鱗”的写法给了我们启示：也许是书法家无意识的处理，最后的横
画同竖画之间原本相交的关系变得像是相接的关系了，但这无疑成了人们将其进
一步简化的一个重要诱因，于是便出现了《圣母帖》中的写法，草法发生变异。
再如，“且”的草书字形在智永《千字文》中为，这是个规范的草书字形，
而在黄庭坚笔下却简化成了（《诸上座帖》）。何以变成这样呢？我们发现，这
中间只需加进去一个字形—— （王献之《玄度帖》），其变异过程便可一目
了然。显然，交接状态的轻微变化又成了草法发生变异的诱因。
需要说明的是，这种笔画之间交接状态的改变不过是导致草法变异的直接原
因，深层原因还是人们对于草书字形进一步简化的追求。当然了，从处于这个过
程中间环节的字形到最后的字形，书法家大胆变革的精神也起了催化剂般的促进
作用。
正基于此，同规范字形比较起来，发生变异的字形大多数形体更加简单。
（三）书家追求艺术效果而忽视草法规范
魏晋以来，由于行书自身的优势（比楷书书写速度快，比草书易认）越来越
突出，草书的实用性日趋下降，于是，它渐渐成了一小部分人——书法家的“专
长”。由于较少受到实用书写所要求的规范性的限制，书法家得到了较为充分的自
由。更主要的是，书法艺术不同于一般的汉字书写，书法家要尽可能调动一切可
以调动的因素去提高书作的艺术性。因而往往突破常规，有时可收出奇制胜之效，
但时常也会有些“副作用”。“粉壁长廊数十间，兴来小豁胸中气，忽然绝叫三五
声，满壁纵横千万字”（怀素《自叙》），“吾师醉后倚绳床，须臾扫尽数千张。飘
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风骤雨惊飒飒，落花飞雪何茫茫。”（传李白《草书歌行》）在这种极度亢奋状态下
所创作出来的书作，自然不会像智永书写《千字文》般中规入矩，草法的不规范
自所难免。拙文《谈谈唐代以来的草法变异现象》中所说的主带不分的变异现象
就与书法家近乎非理性的创作状态密切相关。
举例来说，很多草书笔形由两三个甚至更多的弯转组成，有时还会自身相交
叉。对于这样的笔形来说，有几个因素特别重要：弯转的位置；弯转的数量；是
方还是圆；弯转的大致角度；转弯之后行笔有多远再转弯；交叉点的位置。这些
因素使得草书的书写变得极为微妙，它是考验一位书写者基本功的重要方面。当
然，书写习惯因人而异，各家写同一个字或部件转弯角度有所不同本属于正常现
象，但如果草书家在兴致所至的情况下忽视这些环节，其变化就会超出常规，导
致草法变异。拙文《谈谈唐代以来的草法变异现象》所举《自叙帖》中的“裏”、
“謂”、“挹”等字就是如此，再如：
豈： （智永《千字文》）—— （《古诗四帖》）
通过对比可以看出，《古诗四帖》的字形中部件“豆”最后的弯转由圆变方，
而且角度极小。于是整体形态同规范写法之间便有了相当的距离。大概是受《古
诗四帖》的影响，王铎《草书诗卷》中的“豈”也写作了。
（四）书法家杜撰草法
黄庭坚曾说过：“少时喜作草书，初不师承古人，但管中窥豹，稍稍类推为之。
方事急时，便以意成，久之，或不自识也。” （《山谷题跋》）启功先生在其所临
黄庭坚《皇庭内景经》的跋尾中说：“山谷自承，草書時有杜撰之字”。下面这个
“興”字恐怕就是一个典型的例子。
興： （智永《千字文》）—— （黄庭坚《李太白忆旧游诗卷》）
遍查草书类的字书，大概只有黄庭坚这样写。所以，我们推测这种写法可能
是黄庭坚个人的发明创造。
黄庭坚如此，其他书家的书作中恐怕也难免会有此类情况的出现。
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（五）工具、范本等其他因素
毛笔是中国传统的书写工具，使用的时间长达数千年之久，它对汉字形体所
产生的影响不可估量。同样，草法的变异也离不开毛笔的作用。比如说，由于毛
笔笔头的柔软自然会因为提按程度的差异而形成粗细不同的笔道，在书写隶楷等
规整的字体时，由于书写速度不快，一般能较好地控制笔画的粗细。而书写行草
书则不然，由于速度要快得多，提按粗细的把握上就很难做到绝对精准，牵丝粗
如主笔或主笔细若游丝的情况就会时有发生，时间长了，某种情况形成习惯，就
会导致草法发生变异。
古人云：“书三写，鱼成鲁，帝成虎。”在印刷术发明之前，书籍大多通过传
抄得以流传，即使印刷术出现之后，这种传抄的方式依然被广泛地运用着。传抄
过程中自然会出现很多讹误。由此我们推测，草法变异现象的出现也一定会有这
方面的原因，原本规范的草法屡经传抄之后逐渐变得不规范了应该是正常现象。
顺便我们再说说关于刻本的问题。今文字阶段的草书自产生伊始，便引起了
人们浓厚的兴趣，草书家的书迹成为人们竞相学习的对象，而这些书迹往往通过
刻本的形式保留下来。从写到刻，再到捶拓乃至装裱成册，中间的任何一道工序
有问题都会使得最后呈现在观者面前的草书字形与原本书迹之间产生距离。至于
那些千翻百刻的书帖就更容易谬以千里了。以下三个“左”字分别采自“敕字本”
《十七帖》、上海博物馆藏《淳化阁帖最善本》和《澄清堂帖》中所收的王羲之书
《游目帖》：
《游目帖》有唐代摹本，此摹本虽然不幸毁于“二战”期间的战火，却有照片留
存下来，其中的“左”字写作。底本只有一个，而由其衍生出来的本子中，
几个“左”字之间竟没有完全相同的，尤其是刻本笔画粗细上明显的区别，以及
摹本与刻本在笔形连断状态上的差异，令人吃惊。
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以下的“疾”是陈伯智《热甚帖》中的一个字，所不同的是，左侧的出自于
北京图书馆宋拓大观帖本，右侧的出自于故宫宋拓阁帖本：
抛开那些细致的差异不谈，这两个“疾”字在草法上的差异只有那么一点点——
右侧的部件“矢”比左侧的少了一个弯转，但这小小的差别对于草书而言确实太
重要了。
再比如，“言”（《十七帖》7 页）第三笔的入笔处本来是由于与上一笔的呼应
搭接而出现的自然状态，但刻本上看起来仿佛多出来一小截主笔一样，所以，后
来误把牵丝当做主笔的情况出现也就很正常了。
以上例子生动地说明了一点：以这样的刻本为范本学习草书，草法发生变异
是再自然不过的事了。
三、唐以来草法变异现象的后果及影响
在那些总是片面强调书法作品艺术性的人们眼中，我们将古代草书经典之作
中的字形作如上分析，多少显得有些大煞风景。但需要声明的是，我们对唐以来
草法变异的现象绝无大加苛责之意。同我们一样，怀素、黄庭坚、王铎也是凡人，
不可能绝对没有失误。因此我们也并未因某些不规范草法的存在就全盘否定《自
叙帖》一类草书名作的艺术价值，而更愿意把那些不规范的草字看作是白璧微瑕，
它们的存在反倒更能让我们想象得出书家在进入艺术的自由王国时那种任意挥洒
的状态，而且，它们也为后世草书家们的创作提供了丰富的可供选择的字形。但
是，不可否认的是，草法的变异带来了严重的后果，甚至可以说对草书的命运也
产生了一定的影响。
（一）字形不易辨识
同其它字体相比较而言，由于形体本来就是最简单的，草书字与字之间的区
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别度在各种字体中是最低的，一个笔形、一个弯转乃至笔形的粗细都可能是人们
辨别某字的一个重要依据。刘延涛先生说：“今草和狂草的末流，游丝满纸，主笔
和带笔不分，不独损及美丽，且足以影响实用。”（《草书通论》）上文我们所举的
一些草书名作当然不是刘先生所谓的“末流”，但确有种种草法变异的表现，给人
们的识别带来了不少的麻烦。
笔者在《谈谈唐代以来的草法变异现象》一文中举过一个例字——《自叙帖》
中的（遇），由于末笔行笔没到位，部件“禺”看起来更像一个“早”字。
而且，第二笔与第三笔之间的连带关系也不是很明确，这都会影响到读者对于整
字的识别。
再比如，前文举过的某些狂草书作中省减环节以及形变过度等现象都会令观
者有如对天书之感。
（二）混同现象日趋严重
一个笔形、一个弯转的有无不但会影响到人们的辨识，而且很有可能导致此
字变成彼字。所以唐以来草法的变异使得本来就存在许多混同现象的草书又平添
了许多新的混同现象。
《自叙帖》中的（增）不但将土字旁写得与提手旁无异，而且改变
了末笔的行笔方向，这就使得该字形很容易与“抱”的草书字形混同。另外，“親”
写作，与“視”的草书写法毫无二致。
《古诗四帖》将（别）的左上角部件写成一横，就同“列”的草书写
法（智永《千字文》）混同起来。
王铎《草书诗卷》中“得”字写作，很容易与“日”或“曰”的草书
写法混同。
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（三）草法混乱程度与日俱增，系统性、规律性均遭严重破坏
前文说过，汉魏以来，草书在实用领域受到了日趋成熟的行书的冲击，逐渐
变成书家的艺事。获得较大自由的书家将更多的精力放在了如何提高草书的艺术
性上面，而忽视了字形的规范。甚至于有时书家为了达到某种效果还有意识地变
化字形。在这种情况下，书家新造的字形同历史上流传下来的旧字形“济济一堂”，
于是出现了“一形众象”的局面，直接导致草法大乱。不熟悉草书的人面对如此
纷繁的字形无所适从，尤其是出于一些著名书法家笔下的字形往往成为人们竞相
模仿的对象，以讹传讹，草书的系统性、规律性都被严重削弱。以“美”字的各
家写法为例，我们尽管没完全按照书写的先后次序排列，但应该可以大致看出唐
代以来草法混乱程度与日俱增的状况：
（智永）——→ （怀素）——→ （贺知章）
（黄庭坚）
（四）积非成是
由于人们对于草书的来源及草化规律等不熟悉，所看到的反倒是大量的变异
之后的草法，时间久了，分不清何为规范的字形，哪些是变异了的字形，难免将
变异了的草法当成规范的写法来使用。举个简单的例子，众所周知，简化字“乐”
是由“樂”的草书字形楷化而来的，而实际上，它来源于一个变异了草书字形。“樂”
在汉代草书中先将上面的三个部件省变成三个点，写作（《居延汉简》
212.60），然后，三点连成一个横画，写作（《居延汉简》393.11），皇象
本《急就章》中写作，到了今草书中，经常将上面的横画缩成一点，写作
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唐代以来草法变异现象的前因及后果
李洪智
（此文发表于《书法丛刊》2010年6期）
《书法丛刊》2009年第1期发表了拙文《谈谈唐代以来的草法变异现象》，列
举了自唐代以来草法变异的诸多表现。笔者认为，进入成熟阶段的草书是有规律
可循的，自成系统，草书字形本来有相对固定的写法。但从传世草书文本中，我
们发现唐代以来草书字形除规范的写法之外逐步衍生出许多变异了的字形。之所
以称其为“变异”，是因为这种发生在草书字形上的变化并非是草书字体发生自然
演变约定俗成的结果，而是带有人为的、个性化的色彩，雪上加霜的是，由于种
种原因，这种原本属于个性化的字形又得到很多人的青睐。当然，这种现象并非
始自唐代，早在王羲之、王献之等人的传世书迹中就存在此类现象，只不过从目
前我们所能掌握的材料来看，草法的变异现象自唐代以来越来越突出罢了。
那么，究竟是什么原因导致了草法变异现象的出现？这种草书字形的变异又
产生了哪些后果？下面，笔者试就这两个问题作以粗浅的分析。
一、草法发生变异的原因
（一）书写者不熟悉草法来源及草化规律
同其他字体一样，草书体的演变也经历了一个较为漫长的过程，其间，草书
的形体发生着积微成显的渐变。唐代以后，处于今文字初始阶段的草书——隶草
材料随着载体的腐朽或埋入地下而几乎无人得见，因而熟悉草法来龙去脉的人越
来越少。在这种情况下，人们看到前代流传下来的种种草书文本大多是知其然而
不知其所以然。即使一些著名书法家也会出现对前代法帖中草法理解的失误。其
后以讹传讹的结果，草法的变异在所难免。
举例来说，孙过庭《书谱》中有一个“盡”字写作，笔顺令人费解。但
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通过《书谱》中“盡”的另一种写法、智永《千字文》中的写法、王羲
之《十七帖》的写法以及皇象本《急就章》的写法即可看出，前面字形
的笔顺之所以让人琢磨不透，是由于中竖与最后两个笔形偶然相接而造成的。宋
高宗赵构显然不明就里，因错就错，于是该字出现在了《草书礼部韵宝》之中，
径直写作，其出处想必只能是孙过庭的《书谱》。可见，不熟悉草法的来源便
会依样画葫芦，使得草法发生变异。
再如，贺知章《孝经》将“感”写作，实际上就是没能理解“感”字的
规范草书写法是运用了改变笔形交接方式的草化规律，将正体字的头两笔连成了
，熟悉草书的人都知道，在此规律作用下的类似字形还有很多， （成）、
（威）都是如此。而贺知章的写法，我们猜测，应该是在不熟悉草化规律的
情况下又受到同样含有戈钩的“載”字的草书写法（王羲之《十七帖》）影
响之后而发生了变异。
（二）进一步简化的愿望导致草法变异
同相应的正体字字形比较起来，规范的草书字形本来就简略得多，但人们对
草书形体简化的要求似乎没有止境。只是在“简易律”和“区别律”的共同限制
下，草书形体已然达到了最为简省的地步。①况且它本身已经存在一些由于形体简
单带来的问题（比如说异字同形的现象），在这种情况下，如果再进一步进行简化
① 关于“简易律”、“区别律”的理论参见王凤阳《汉字学》（吉林文史出版社1989年版）一书。
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处理，势必要省略必要的环节，从而导致草法的变异。
比如说，怀素《圣母帖》中的“麟”写作，对比智永《千字文》中“鱗”
的写法，部件“舛”的右半部分写法明显不同。为什么呢？怀素《小草千字
文》中“鱗”的写法给了我们启示：也许是书法家无意识的处理，最后的横
画同竖画之间原本相交的关系变得像是相接的关系了，但这无疑成了人们将其进
一步简化的一个重要诱因，于是便出现了《圣母帖》中的写法，草法发生变异。
再如，“且”的草书字形在智永《千字文》中为，这是个规范的草书字形，
而在黄庭坚笔下却简化成了（《诸上座帖》）。何以变成这样呢？我们发现，这
中间只需加进去一个字形—— （王献之《玄度帖》），其变异过程便可一目
了然。显然，交接状态的轻微变化又成了草法发生变异的诱因。
需要说明的是，这种笔画之间交接状态的改变不过是导致草法变异的直接原
因，深层原因还是人们对于草书字形进一步简化的追求。当然了，从处于这个过
程中间环节的字形到最后的字形，书法家大胆变革的精神也起了催化剂般的促进
作用。
正基于此，同规范字形比较起来，发生变异的字形大多数形体更加简单。
（三）书家追求艺术效果而忽视草法规范
魏晋以来，由于行书自身的优势（比楷书书写速度快，比草书易认）越来越
突出，草书的实用性日趋下降，于是，它渐渐成了一小部分人——书法家的“专
长”。由于较少受到实用书写所要求的规范性的限制，书法家得到了较为充分的自
由。更主要的是，书法艺术不同于一般的汉字书写，书法家要尽可能调动一切可
以调动的因素去提高书作的艺术性。因而往往突破常规，有时可收出奇制胜之效，
但时常也会有些“副作用”。“粉壁长廊数十间，兴来小豁胸中气，忽然绝叫三五
声，满壁纵横千万字”（怀素《自叙》），“吾师醉后倚绳床，须臾扫尽数千张。飘
4
风骤雨惊飒飒，落花飞雪何茫茫。”（传李白《草书歌行》）在这种极度亢奋状态下
所创作出来的书作，自然不会像智永书写《千字文》般中规入矩，草法的不规范
自所难免。拙文《谈谈唐代以来的草法变异现象》中所说的主带不分的变异现象
就与书法家近乎非理性的创作状态密切相关。
举例来说，很多草书笔形由两三个甚至更多的弯转组成，有时还会自身相交
叉。对于这样的笔形来说，有几个因素特别重要：弯转的位置；弯转的数量；是
方还是圆；弯转的大致角度；转弯之后行笔有多远再转弯；交叉点的位置。这些
因素使得草书的书写变得极为微妙，它是考验一位书写者基本功的重要方面。当
然，书写习惯因人而异，各家写同一个字或部件转弯角度有所不同本属于正常现
象，但如果草书家在兴致所至的情况下忽视这些环节，其变化就会超出常规，导
致草法变异。拙文《谈谈唐代以来的草法变异现象》所举《自叙帖》中的“裏”、
“謂”、“挹”等字就是如此，再如：
豈： （智永《千字文》）—— （《古诗四帖》）
通过对比可以看出，《古诗四帖》的字形中部件“豆”最后的弯转由圆变方，
而且角度极小。于是整体形态同规范写法之间便有了相当的距离。大概是受《古
诗四帖》的影响，王铎《草书诗卷》中的“豈”也写作了。
（四）书法家杜撰草法
黄庭坚曾说过：“少时喜作草书，初不师承古人，但管中窥豹，稍稍类推为之。
方事急时，便以意成，久之，或不自识也。” （《山谷题跋》）启功先生在其所临
黄庭坚《皇庭内景经》的跋尾中说：“山谷自承，草書時有杜撰之字”。下面这个
“興”字恐怕就是一个典型的例子。
興： （智永《千字文》）—— （黄庭坚《李太白忆旧游诗卷》）
遍查草书类的字书，大概只有黄庭坚这样写。所以，我们推测这种写法可能
是黄庭坚个人的发明创造。
黄庭坚如此，其他书家的书作中恐怕也难免会有此类情况的出现。
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（五）工具、范本等其他因素
毛笔是中国传统的书写工具，使用的时间长达数千年之久，它对汉字形体所
产生的影响不可估量。同样，草法的变异也离不开毛笔的作用。比如说，由于毛
笔笔头的柔软自然会因为提按程度的差异而形成粗细不同的笔道，在书写隶楷等
规整的字体时，由于书写速度不快，一般能较好地控制笔画的粗细。而书写行草
书则不然，由于速度要快得多，提按粗细的把握上就很难做到绝对精准，牵丝粗
如主笔或主笔细若游丝的情况就会时有发生，时间长了，某种情况形成习惯，就
会导致草法发生变异。
古人云：“书三写，鱼成鲁，帝成虎。”在印刷术发明之前，书籍大多通过传
抄得以流传，即使印刷术出现之后，这种传抄的方式依然被广泛地运用着。传抄
过程中自然会出现很多讹误。由此我们推测，草法变异现象的出现也一定会有这
方面的原因，原本规范的草法屡经传抄之后逐渐变得不规范了应该是正常现象。
顺便我们再说说关于刻本的问题。今文字阶段的草书自产生伊始，便引起了
人们浓厚的兴趣，草书家的书迹成为人们竞相学习的对象，而这些书迹往往通过
刻本的形式保留下来。从写到刻，再到捶拓乃至装裱成册，中间的任何一道工序
有问题都会使得最后呈现在观者面前的草书字形与原本书迹之间产生距离。至于
那些千翻百刻的书帖就更容易谬以千里了。以下三个“左”字分别采自“敕字本”
《十七帖》、上海博物馆藏《淳化阁帖最善本》和《澄清堂帖》中所收的王羲之书
《游目帖》：
《游目帖》有唐代摹本，此摹本虽然不幸毁于“二战”期间的战火，却有照片留
存下来，其中的“左”字写作。底本只有一个，而由其衍生出来的本子中，
几个“左”字之间竟没有完全相同的，尤其是刻本笔画粗细上明显的区别，以及
摹本与刻本在笔形连断状态上的差异，令人吃惊。
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以下的“疾”是陈伯智《热甚帖》中的一个字，所不同的是，左侧的出自于
北京图书馆宋拓大观帖本，右侧的出自于故宫宋拓阁帖本：
抛开那些细致的差异不谈，这两个“疾”字在草法上的差异只有那么一点点——
右侧的部件“矢”比左侧的少了一个弯转，但这小小的差别对于草书而言确实太
重要了。
再比如，“言”（《十七帖》7 页）第三笔的入笔处本来是由于与上一笔的呼应
搭接而出现的自然状态，但刻本上看起来仿佛多出来一小截主笔一样，所以，后
来误把牵丝当做主笔的情况出现也就很正常了。
以上例子生动地说明了一点：以这样的刻本为范本学习草书，草法发生变异
是再自然不过的事了。
三、唐以来草法变异现象的后果及影响
在那些总是片面强调书法作品艺术性的人们眼中，我们将古代草书经典之作
中的字形作如上分析，多少显得有些大煞风景。但需要声明的是，我们对唐以来
草法变异的现象绝无大加苛责之意。同我们一样，怀素、黄庭坚、王铎也是凡人，
不可能绝对没有失误。因此我们也并未因某些不规范草法的存在就全盘否定《自
叙帖》一类草书名作的艺术价值，而更愿意把那些不规范的草字看作是白璧微瑕，
它们的存在反倒更能让我们想象得出书家在进入艺术的自由王国时那种任意挥洒
的状态，而且，它们也为后世草书家们的创作提供了丰富的可供选择的字形。但
是，不可否认的是，草法的变异带来了严重的后果，甚至可以说对草书的命运也
产生了一定的影响。
（一）字形不易辨识
同其它字体相比较而言，由于形体本来就是最简单的，草书字与字之间的区
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别度在各种字体中是最低的，一个笔形、一个弯转乃至笔形的粗细都可能是人们
辨别某字的一个重要依据。刘延涛先生说：“今草和狂草的末流，游丝满纸，主笔
和带笔不分，不独损及美丽，且足以影响实用。”（《草书通论》）上文我们所举的
一些草书名作当然不是刘先生所谓的“末流”，但确有种种草法变异的表现，给人
们的识别带来了不少的麻烦。
笔者在《谈谈唐代以来的草法变异现象》一文中举过一个例字——《自叙帖》
中的（遇），由于末笔行笔没到位，部件“禺”看起来更像一个“早”字。
而且，第二笔与第三笔之间的连带关系也不是很明确，这都会影响到读者对于整
字的识别。
再比如，前文举过的某些狂草书作中省减环节以及形变过度等现象都会令观
者有如对天书之感。
（二）混同现象日趋严重
一个笔形、一个弯转的有无不但会影响到人们的辨识，而且很有可能导致此
字变成彼字。所以唐以来草法的变异使得本来就存在许多混同现象的草书又平添
了许多新的混同现象。
《自叙帖》中的（增）不但将土字旁写得与提手旁无异，而且改变
了末笔的行笔方向，这就使得该字形很容易与“抱”的草书字形混同。另外，“親”
写作，与“視”的草书写法毫无二致。
《古诗四帖》将（别）的左上角部件写成一横，就同“列”的草书写
法（智永《千字文》）混同起来。
王铎《草书诗卷》中“得”字写作，很容易与“日”或“曰”的草书
写法混同。
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（三）草法混乱程度与日俱增，系统性、规律性均遭严重破坏
前文说过，汉魏以来，草书在实用领域受到了日趋成熟的行书的冲击，逐渐
变成书家的艺事。获得较大自由的书家将更多的精力放在了如何提高草书的艺术
性上面，而忽视了字形的规范。甚至于有时书家为了达到某种效果还有意识地变
化字形。在这种情况下，书家新造的字形同历史上流传下来的旧字形“济济一堂”，
于是出现了“一形众象”的局面，直接导致草法大乱。不熟悉草书的人面对如此
纷繁的字形无所适从，尤其是出于一些著名书法家笔下的字形往往成为人们竞相
模仿的对象，以讹传讹，草书的系统性、规律性都被严重削弱。以“美”字的各
家写法为例，我们尽管没完全按照书写的先后次序排列，但应该可以大致看出唐
代以来草法混乱程度与日俱增的状况：
（智永）——→ （怀素）——→ （贺知章）
（黄庭坚）
（四）积非成是
由于人们对于草书的来源及草化规律等不熟悉，所看到的反倒是大量的变异
之后的草法，时间久了，分不清何为规范的字形，哪些是变异了的字形，难免将
变异了的草法当成规范的写法来使用。举个简单的例子，众所周知，简化字“乐”
是由“樂”的草书字形楷化而来的，而实际上，它来源于一个变异了草书字形。“樂”
在汉代草书中先将上面的三个部件省变成三个点，写作（《居延汉简》
212.60），然后，三点连成一个横画，写作（《居延汉简》393.11），皇象
本《急就章》中写作，到了今草书中，经常将上面的横画缩成一点，写作
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（智永《真草千字文》）或（孙过庭《书谱》），可以看出，无论是
汉代草书，还是今草，如果上下连笔书写的话，连接部件“木”与上面的横画或
一点的都是一条细牵丝，并非主笔。但草法变异现象出现后，由于误把牵丝当做
主笔，“樂”于是写成了（祝允明书），我们现在所使用的简化字中的“乐”
正是以这样的字形为基础楷化而来的。
由于草法变异现象的日益突出，加之行书在日常实用领域的冲击，草书的实
用性日趋下降。陈寅恪先生在《金明馆丛稿二编·大乘义章书后》一文中有这样
几句话：“又此书日本刊本，其卷一标题下，有‘草书惑人，伤失之甚。传者必真，
慎勿草书’等十六字……”①笔者认为，草书固然有自身的缺欠，但所谓“草书惑
人”却不能完全归咎于草书，实则是草法变异现象所致。至于蒋善国在他的《汉
字学》一书中说：“草书所用的符号，根本不科学，无丝毫规律可循，完全不符合
文字符号性的要求。”②虽然有些绝对，但如果将目光锁定在唐以来草法大乱的情
况的话，这种观点的出现也就不难理解了。
① 陈寅恪：《陈寅恪集·金明馆丛稿二编》，生活·读书·新知三联书店，2001年版，185-186页。
② 蒋善国：《汉字学》，上海教育出版社，1987年版，209页。