西方现代艺术：“革命”还是“骗局”？

《布里洛包装盒》，安迪·沃霍尔创作于1969年

《泉》，马瑟尔·杜尚创作于1917年。

《形象的叛逆》，雷内·马格利特创作于1929年。图画下方写着：这不是一只烟斗。

西方艺术沦落为一场骗局？

陈  炎 文学博士，山东大学副校长，文艺美学中心副主任、教授。

王祖哲 文学博士，山东大学文艺美学研究中心副教授。

曹砚黛 山东大学文艺美学中心博士研究生。

    所谓“范式”，应该有一种行为区别于他种行为的独特性，而不应该与他种行为混淆，西方现代艺术恰恰抹煞了艺术与非艺术之间的界限。

    陈炎：西方现代艺术是一种极具轰动效应而又聚讼纷争的审美文化现象，有人将其称为视觉领域的一次“革命”，有人则斥之为文化市场上的一场“骗局”。孰是孰非，莫衷一是。对于这一问题的思考，不仅会触及 “什么是艺术”之类的美学基本命题，而且也涉及中国与西方不同的情感表达方式和艺术观照方式，乃至中国与西方文化的根本差异等问题。

    王祖哲：亚菲塔的《艺术对非艺术》或许是西方美学中第一本明确否定现代艺术的著作。亚菲塔的看法是：西方艺术发展至今，已变成了一场骗局。他认为，由于传统再现艺术的创造潜力已经耗尽；另外，古腾堡的印刷术、康德的哲学、现代科学深刻地改变了人们的世界观，艺术家不满足于反映世界的表面现象，试图创立一种超越再现艺术的新的艺术范式。不幸的是，现代艺术的始作俑者不具备必要的知识，他们试图建立的艺术新范式，只是把传统的形象艺术还原或者分解为其构成因素，如颜色和线条，或者还原为真实的物件。这种实践，不曾建立新的艺术范式，却抹煞了艺术与非艺术的界限，艺术批评因此失去了评价标准。与此同时，商业和媒体介入了艺术，从而使艺术的宣传和销售成为一种有利可图的行为，因此本来是为艺术寻找新范式的尝试，却逐渐沦落为一场“骗局”。

    曹砚黛：现代艺术家的确已经不满足于再现现象世界，他们以反映人类的文化、心理、经验、感受和思想作为新的艺术诉求。现代艺术不再以提供审美感受为首要任务，它的价值主要在于引起人们的思考。以表达观念引起人们的哲思，这就是新的艺术范式。

    王祖哲：现代艺术家的这个初衷或许是值得称道的，但是在亚菲塔看来，现代艺术与哲学流派或者社会运动之间的联系，完全是艺术家和批评家穿凿附会的结果。换言之，如果不经过他们勉强的解释，任何人也看不出那种联系。事实上，这种穿凿附会的用意，无非是为了掩盖自身的空虚。
    陈炎：我倒不认为现代艺术与哲学流派或者社会运动之间的联系统统是虚构的，有些作品确实是以厌恶战争、对抗异化、反省文明为内容的。问题在于，即使这些联系是真实的，这种“新的艺术范式”仍然是值得怀疑的。所谓“范式”，应该有一种行为区别于他种行为的独特性，而不应该与他种行为混淆，西方现代艺术恰恰抹煞了艺术与非艺术之间的界限。因此，这种“表达观念，引起人们的哲思”的“初衷”也未必值得称道。

艺术“让位”于哲学？

    亚瑟·丹托和乔治·迪基的理论存有简单化甚至循环论证的毛病，但有一点是值得我们重视的，那就是：他们不把艺术的本质和形态看做一成不变，而是不断发展的。

    曹砚黛：想在艺术与非艺术之间划一条明确的界限，这种观点显然是基于对艺术本质主义的肯定。事实上，为艺术下一个本质主义的定义，在任何东西都有可能成为艺术的今天，虽然似乎是有必要，但却是不可能的。西方许多不乏勇气的哲学家在这一问题上作出了一些不同于本质主义的努力和尝试，美国艺术哲学家亚瑟·丹托和乔治·迪基是其中影响较大的两位。丹托提出了“艺术界”理论，认为一件物品被看做艺术品需要艺术史的知识和艺术理论的氛围；迪基在丹托的基础上提出了“艺术习俗论”，认为一件物品要成为艺术品，需要某些代表特定习俗的人给予其待欣赏的候选地位。这些理论显然没有指出艺术之所以为艺术的那个本质属性，而更类似于对目前一种文化现象的描述，因而被称为“文化学理论”。丹托和迪基的理论意义在于他们跳出以往从艺术的显明特性入手来为艺术下定义的旧的理论模式，而首先注意到艺术的非显明特性，并以此为基础思考艺术的本质问题。尽管他们的理论仍有这样那样的缺憾，但无疑是具有启发意义的。

    王祖哲：自从分析哲学出现以来，本质主义似乎成了一个贬义词；然而，我却认为应该对本质主义持开放态度。如果一个东西要成为艺术品的理由，完全是像丹托和迪基解释的那样，跟这个东西的内在本质毫无关系，那么的确什么东西都可能成为艺术品，“艺术”这个概念的内涵便化为乌有，它就失去了分类功能，艺术与非艺术之间的界限就丧失了，正如西方现代艺术的实践所表明的那样。比方说，极简主义的单色画，即一幅画布上只有一种颜色，丹托和迪基认为它是艺术品，因为他们所谓的“艺术界”已把单色画认定为艺术品；但是，在亚菲塔和我看来，单单一种颜色虽然可能使我们产生生理性的愉快，但却难以使我们产生艺术经验，因此要求我们听从一种不见得可靠的理论权威的解释而无视我们的经验，硬把一个东西叫做艺术品，那就是一种奇怪的要求。单色画之所以难以使我们产生艺术经验，显然是它的客观属性太简单，它不可能构成创造力和想象力必需的一种相对复杂的结构。因此，一个东西要成为艺术品，一定和它的本质有关系，它的某种本质必定是它成为艺术品的必要条件，尽管不是充分条件。
    陈炎：亚瑟·丹托和乔治·迪基的最大问题还不在于简单，而在于循环论证。前者用“艺术界”来论证“艺术”，再用“艺术”来论证“艺术界”；后者用“艺术习俗”来论证“艺术”，再用“艺术”来论证“艺术习俗”……这种循环论证的方法，并不能使原本复杂的问题变得简单，反而使原本复杂的问题更为复杂了。

    曹砚黛：我并不否认亚瑟·丹托和乔治·迪基的理论存有简单化甚至循环论证的毛病，但有一点是值得我们重视的，那就是：他们不把艺术的本质和形态看做一成不变，而是不断发展的。在历史上，艺术或许是美的，但西方现代艺术却从“美”变成了“崇高”、“荒诞”甚至“丑”；艺术或许是抒情的，但西方现代艺术却从情感的抒发变成了观念的表达；艺术与哲学之间或许是泾渭分明的，但正如黑格尔所预言的那样，西方现代艺术已渐渐让位于哲学……对于这样一种不断变幻的艺术现象，我们又怎么能用一种一成不变的艺术观念加以衡量呢？

    王祖哲：我们确实不应该用一成不变的观念来衡量不断变化的现象，但也不应该被那些花样翻新的假象迷惑。亚瑟·丹托和乔治·迪基的问题，就是对西方所谓的现代艺术实践不抱任何分析和批判的态度，他们首先承认马瑟尔·杜尚的“小便器”或者安迪·沃霍尔的“包装盒”是艺术品，然后再煞费苦心地为这些无聊的东西寻找所谓的“哲学意义”。这样，艺术也就自然而然地“让位”于哲学了。

理性的宰治

    对于一件艺术品来说，无论其思想内容如何深刻，都不能取代其美学价值。而西方现代艺术的问题，就是用哲学思考替代了科学认识，即从一种偏颇转向了另一种偏颇。

    曹砚黛：如果艺术不“让位”于哲学的话，它还有什么道路可走吗？难道还要让它走回头路，再去摹仿现实吗？不是连亚菲塔都承认，传统再现艺术的创造潜力已耗尽了吗？

    陈炎：非此即彼，是我们很难超越的一种习惯性的思维方式。许多否定西方现代艺术的学者，确实对古代的西方艺术抱有充分的眷恋和崇敬。可显而易见的是，要让西方现代艺术重新回到写实主义的老路上去，不仅是不可能的，而且是无意义的。在此，我想提出一种不同的思维路径：我们为什么非要在肯定西方古代艺术的前提下来否定西方现代艺术，为什么不能将它们一起加以反思和批判？谁都知道，西方古代艺术确曾取得过惊人的成绩，然而在我看来，它在价值取向上始终都存在着问题。由柏拉图提出、亚里士多德奠定的“摹仿说”一开始就把艺术能否反映现实、再现真理作为其合法存在的唯一根据，这样，艺术便丧失了独立存在的合法性，只能依附于科学认识。事实上，西方古代艺术也确实是沿着这条反映论的道路向前发展的。以绘画艺术为例，为了真实再现五光十色的大千世界，西方人借助“三原色”的理论，科学地调和出各种各样的过渡色和中间色。为了在二维平面上体现三维空间的立体感，西方人发明了“空气透视”和“焦点透视”的原理，科学地布置好画面物体的远近高低……

    曹砚黛：这种借助于科学手段去反映现实的努力难道不应给予肯定吗？

    陈炎：问题在于，当现实世界已有了一个杯子的时候，我们为什么还要煞费苦心地在画布上去再现这个杯子呢？如果说在过去，这种再现还有着保留形象、传播信息的认识论意义，那么随着艺术家再现能力的不断提高，当人们可轻而易举地在画布上完成这一任务时，艺术还将向哪里发展呢？尤其是照相技术出现后，当摄影师可以在不到一秒的时间内完成画家一生都难以企及的再现成果时，再现艺术还有什么发展前途呢？这是古代西方艺术发展的困境，也是现代西方艺术出现的原因。

    曹砚黛：西方现代艺术确实有着对古代艺术进行反思和批判的功能，杜尚的“小便器”和沃霍尔的“包装盒”或许就有这种功能，而不是什么简单的标新立异。

    陈炎：对于一件艺术品来说，无论其思想内容如何深刻，都不能取代其美学价值。而西方现代艺术的问题，就是用哲学思考替代了科学认识，即从一种偏颇转向了另一种偏颇。如果我们从文化的角度进行深入思考，就会发现这两种偏颇实际上反映出西方文化中的同一问题，即理性的宰治。

审美价值：想象与情感兼备

    一部艺术品的美学价值，既取决于其“想象”的丰富程度，更取决于其“情感”的复杂程度。用概念来表达思想是哲学家的工作，用形象来表达情感才是艺术家的事情。

    曹砚黛：什么是美学价值？过去我们常常认为艺术与审美是天然联系在一起的，而西方艺术的发展历程却给我们提出了一个新的问题：艺术何以必须是审美的呢？回过头去看艺术史，安格尔的《泉》是美的，籍里柯的《梅杜萨之筏》是崇高的，毕加索的《格尔尼卡》是荒诞的，罗丹的《老娼妇》甚至是丑的……如果我们一定要坚守审美的原则，那就只能否认西方艺术实践的合理性，从而用观念来阉割历史。

    陈炎：我说艺术品要有其自身的美学价值，并不是说艺术品只能是美的，而不可能是崇高的、荒诞的甚至是丑的，这是两个完全不同的概念。

    曹砚黛：那您所说的“美学价值”究竟指的是什么呢？

    王祖哲：这就涉及你所厌倦的那个艺术本质问题了。在我看来，具体的艺术品可以是多种多样的。但它们都必须具有一种最为基本的共同属性，这或许就是陈老师所说的“审美价值”。在我看来，这个价值就是体现了人类高水平的想象力的创造活动。我之所以否定绝大多数的西方现代艺术，不是因为它们表达了崇高、荒诞甚至丑，而是因为它们没有体现人类高水平的想象力：从单一颜色的“绘画”到没有声音的“乐曲”，从杜尚的“小便器”到沃霍尔的“包装盒”……这一切非但没有体现人类想象力的进步，反而显示了其创造力的贫乏。我不知道陈老师是否同意我的观点。

    陈炎：部分同意，还需补充。除了想象之外，还有情感。从创作的角度来看，是情感推动着艺术家想象力的展开，因而没有情感的想象是贫乏的；从欣赏的角度来看，人们通过作品的形象最终获得情感，因而没有情感的作品是空洞的。因此，对于艺术作品的“审美价值”而言，“情感”是较之“想象”更为内在、本质的内容。换言之，一部艺术品的美学价值，既取决于其“想象”的丰富程度，更取决于其“情感”的复杂程度。从符号学的角度讲，复杂而又具有个性化的情感是无法用抽象而又具有普遍意义的概念加以表达的，因而所谓“抽象艺术”、“概念艺术”是难以成立的。用概念来表达思想是哲学家的工作，用形象来表达情感才是艺术家的事情。这二者之间，既不存在谁高于谁的问题，也不存在谁终将“让位”于谁的问题。而自黑格尔以来，西方艺术理论中的最大问题，就是认为哲学高于艺术并将取代艺术，于是才有了现代艺术的美学冒险。所以我坚持认为，这种貌似深刻的美学冒险，既不是一次值得肯定的“革命”，也不是一场人为制造的“骗局”，而是由西方文化自身逻辑所导致的“误区”。
 
    文章出处：中国社会科学报