馆员风采
经典 传统与创新 新时期的五类山水画
改革开放以来，历史悠久的山水画获得了空前发繁荣。广大的山水画家，放眼大地山川，感悟时代风云，发挥艺术个性，为山水画的丰富发展，也为传统的山水画走向现代，既选择传统给以发扬，又借鉴西方加以融会，不但拓展了山水画的空间，而且深化了对传统的继承与发扬，从不同角度丰富了山水画的精神体貌。回首30年的山水画发展，可以看到一个重要现象，那就是广大画家一直为创新而回顾历史，以新的视角选择传统，他们对山水画的现代思考，对西方的有效借鉴，始终与重新解读由经典作品和经典画论体现的传统连在一起。
30年来的山水画虽然流派众多，缤纷多彩，但除去延续上世纪五六十年代开创的山河新貌山水、革命圣地山水、领袖诗词山水和祖国名胜山水之外【1】，有五类颇具新时期特点。一类可称为纪念碑式的立传山水，包括太行丰碑山水，大河寻源山水。第二类可以称为敬畏自然的边塞山水，包括冰雪山水、西部山水。第三类可称为探索造化自然奥秘的宇宙山水，包括观化山水，神游八荒山水。第四类可称为构筑精神家园的山水，包括乡情山水，山村山水，第五类可称为城市山水，包括城市楼厦山水，城市园林山水。这五类山水，都与古代意境传统的现代转化连在一起。
纪念碑式的立传山水，导源于李可染主张的“为祖国河山立传”。在此之前，李可染和很多画家，无论描绘改造山河、领袖诗词还是革命圣地，大多选择具体景观，虽有提炼加工，仍然带着来自写生的生动性和现场感。及至八十年代以后，他们开始取法五代北宋传统，画大山大水，追求境象的博大雄浑，审美感情的壮美崇高。同类的立传山水，有些则进一步取法汉唐传统的深沉雄大，在太行铁壁和黄河源头的描写中，寄寓民族精神，感悟时代呼唤。他们通过对五代北宋山水画、汉唐石刻壁画经典的挖掘，承继了超越具体景观而增厚作品精神内涵和历史积淀的传统，发展了当代山水画。
敬畏自然的边塞山水，开始于题材领域的开拓。探索造化奥秘的宇宙山水，来源于对六朝“澄怀观道”经典的从新解读。无论画北国的林海雪原、鸟兽出没；康藏的雪域冰川、寺塔斜阳；画古人从未涉猎的大漠瀚海、古道雄关；还是画天地的创生，自然的化育、沧桑的巨变，这些凸现大自然宏伟而神奇的作品，都来自对画论经典“穷神变，测幽微”“坐究四荒”，探索大自然奥秘的实践，从而体现了人在大自然面前的震惊，表现了对大自然的敬畏。人与自然的关系，是山水画的永恒主题，但描绘适应人类需要对大自然的改造，只是一个方面；另一个方面则是人类对大自然的尊重，是人与大自然的和谐共处。倘若没有敬畏而只有奴视和破坏，人类是会受到惩罚的。经典，包括“天人合一”的人文经典的回顾，使山水画家的立意走出了片面化的局限，丰富了山水画的精神内涵。
讴歌精神家园的山水，是对宋元以来主流山水画传统的发扬，这类山水画的重兴，肇始于新时期出现的新文人画。近代新文化运动中引进写实主义对清代“王派”以致整个元明清文人画的批判，有效地扭转了晚清民初山水画陈陈相因的积习，接续了师造化的传统，恢复山水画的生机，开辟了山水画面向社会现实的新领域，发挥山水画表现群体意识的社会功能，这无疑是应该充分肯定的一面。但文人山水画家围绕个体“以画为寄”的功能，通过构筑理想化的境象使精神游憩其中的另一面，在相当的历史阶段中被忽略了。
新时期的山水画家发现，在工业化城市化进程中，不仅需要用山水画反映社会实践、表现当代的群体意识，而且也更加需要用描绘未受破坏的自然来安顿精神，疏缓压力，重返梦中的田园。于是，六朝山水画论“畅神”的主张和元明清文人画的“以画为寄”的作品，在回顾经典中解读出新的价值，衍生出一大批自称为新文人画的山水画。他们的作品，不管素材取自江南的水乡，还是素材取自北方的山村，都靠营造魂牵梦绕的精神家园来表现个人的心象，表现融于自然的独特感受与潜在意识。
城市山水的理念，发端于上世纪九十年代之初，是由科学家钱学森提出来的【2】随后出现了许多描绘城市山水的作品。也许，钱学森有感于城市化进程漠视了环境保护，比如高架路日增，水泥森林高耸，空气污染严重，绿地急速减少，人居环境与自然严重疏离，才富有远见地提出了城市山水画。他倡导的城市山水画，不是被动地描绘日益远离自然的现代的大都市，而是在古代金碧山水中已见端倪的园林化的山水城市。显然，他从传统园林山水画的经典中，坚定了建造中国特色山水城市的理念，并且试图通过掀起以创作人与自然和谐的城市山水画，来推动天人合一的山水城市的建设。遗憾的是，在与城市山水为题材的大量作品中，固然亦有钱学森期望的城市园林，而更多的作品仍然被动地讴歌楼厦的建设，描绘广厦高楼，万家灯火、车水马龙，高架路崛起。
写意 笔墨与黄宾虹热
四类新时期意境不同的山水画，就表现方法而论，又可以大体分成三种。第一种是基本写实的。纪念碑式的立传山水、敬畏自然的边塞山水、特别是城市山水，大多采用写实的画法或者写实的成分较多。写实的山水画法，兴起于五四新文化运动之后，在新中国建成以后的五、六十年代发展成熟。这种画法用西方写实观念，诠释五代北宋的“图真”，以实地写生的途径师法造化。笔墨首先服务于造型，用来再现对象体面与光影，其次服务于空间描绘，基本借助焦点透视法则表现空间层次，因此都有较强的真实感，即使经过了大胆高度的艺术加工，仍然可以给人以身临其境的现场感。
第二种是写意的，部分宇宙山水，大部分精神家园山水，大多采用写意的画法，或以写意画法为主。写意的山水画法，古已有之，盛行于明清以来，在董其昌以后成了文人画的主流画法。这种画法，在物象的描绘上追求不即不离，妙在似与不似之间，在空间的表现上，追求移步换形，以大观小，折高折远，平面布列。妙在似与不似之间的虚拟景物，比眼见空间更加广阔的虚拟空间，为营构画中的精神憩息之所提供了更大的平台，有利于从再现外物深化到表现内心世界。
但由于明清特别是晚清以来，不少文人写意画家一味摹古，脱离了来自大自然的视觉感受，内心世界明显空虚，致使所画写意山水空泛雷同，了无生气，在五四新文化运动及其以后，理所当然地持续受到批判。然而，新时期对写实方法利弊的反思，八五新潮美术的勃兴，“中国画危机论”的问世，这一切都导致了对文人画传统的再认识，人们甚至发现对西方现代艺术与传统文人画的相通之处：不求形似而专注主观，于是写意画法在几十年的边缘化之后重新复兴了。
第三种介于写实与写意之间。这种画法在上述各种山水中普遍存在，但大的趋向是写实成分日减而写意成分日增，到上世纪九十年代，写意的山水渐成主流。究其原因，一是画家队伍由老中年为主变成了中青年为主，他们受教育的文化背景不同，所经历基本训练有别，知识结构亦有了明显差异，二是九十年代以来对近代文化的反思和弘扬传统的呼声高涨。当然，这种写实成分日减而写意成分日增写意山水，与古代或近代的写意山水有所不同，或融入平面构成，或开发了新异的肌理，然而在前人充分发挥的笔精墨妙上若有不足。
为了吸取历史经验，发展当代的山水画，具有承前启后、借古开今意义的近代传统派四大家：吴昌硕、齐白石、黄宾虹和潘天寿，成为众所关注的经典。因前三家多已花鸟著称，而黄宾虹则以山水名世，于是他的理论和实践的经典成为热烈讨论反复解读的经典，在黄宾虹热出现之前的80年代，已成立了老中年画家组成的“黄宾虹研究会”，持续开展活动， 1992秋冬上海与深圳举办了大型黄宾虹特展，强化了黄宾虹艺术的经典价值。出现了黄宾虹热。【3】2004年中国艺术研究院主办的 “黄宾虹国际学术研讨会暨系列展览”，把黄宾虹热推向高潮。2006年定名为“黄宾虹与笔墨”的关山月美术馆的首届学术论坛，更把黄宾虹的经典意义定格在笔墨上。
在笔墨争论中，漠视论者，出于鼓励中西融合与开拓创新，提出“笔墨等于零”“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。”的主张【4】。坚守论者，出于民族文化身份的认同，提出“笔墨即使离开物象和构成也不等于零”，“‘笔性’也就是黄宾虹所说的‘内美’”之论【5】。后一种论点在关山月美术馆的“黄宾虹与笔墨”论坛中，得到更集中的表现，此后流行的观点是：笔墨是中国画最基本的一种语言方式，也是中国画特有的审美对象和审美价值，也就是说，笔墨本身具有独立的审美价值，笔墨就是审美对象。
纵观黄宾虹笔墨论，他的“五笔七墨”“平圆留重变”“太极图说”以及关于民族文化观与笔墨观的论述，确实表明，笔墨在他的心目中，是相互联系的三个层面：工具材料技法层面，艺术语言层面与文化精神层面。在实践上，他不但丰富了笔墨技法，形成了自家的笔墨个性笔墨格调，坚持了笔墨作为核心的民族绘画的语言方式。在理论上，他把对笔墨精神的阐发与中国文化的宇宙意识生命意识联系起来，并而强调笔墨本身的审美价值，这显然有利于继承笔墨积淀的恒定性，对于只强调“笔墨当随时代”而忽视笔墨积淀的带有民族性内涵是有益的。对黄宾虹艺术中笔墨的解读对于在全球化语境中从语言方式上实现民族文化身份的认同，对于全面发挥笔精墨妙的功能，无疑都具有重要意义。但在山水画中发挥发展笔墨的关键，却离不开描绘对象与对象存在的空间，这恰恰是在笔墨讨论中论述不足甚至有所忽视的方面。
笔墨不仅存在于描绘对象的中国画中，也表现在书写汉字的书法艺术里，其审美价值的实现，在不同艺术中势必通过不同的途径，或与描绘的客观世界联系起来，或与汉字结构联系起来。一般而言，汉字尽管最早来源于象形文字与刻划符号，后来也遗存了象形的蛛丝马迹，但篆隶真草的结构已经非常抽象了，书法艺术没有具象再现客观世界的功能。而山水画总要呈现客观世界的面貌，可以是具象地，也可以在抽象与具象之间，却不能完全抽象，完全抽象了还可以是画，也许是很好的抽象画，但不再是山水画了。因此，认识山水画中的笔墨，就很难离开境象，所谓“境象”，既包括了具体景物比如山水、林木、屋宇、舟桥等等的视觉形象，又包括了具体景物在自然空间和心理空间中的联系中呈现的整体视象。前者，古人简称为丘壑，它可以用具象写实的图式描绘，也可以用半具象半抽象的写意图式表现。后者古人或称境界，或称位置，亦称章法。【6】境象既离不开局部的把握，更离不开整体的关照。
毫无疑问，山水画中笔墨与境象的关系不外两方面，一是状物——显示大自然中外物的特征与关系，二是写心——表现作者的个性感情格调，但写心又是通过不同程度不同方式的状物来实现的。尽管从理论上讲笔墨自有其状物之外的审美价值，但在实际的山水画作品中，并不存在孤立笔墨价值的实现。因此如何在回顾黄宾虹的艺术中，联系境象而解读笔墨就势在必行了。
黄宾虹 新安派与浑厚华滋
比如，浑厚华滋是黄宾虹追求的审美境界，也是他所说的山水画的内美，【7】这个内美的表现，自然离不开笔墨，黄宾虹亦曾说“范华原笔，浑厚华滋。”【8】但浑厚华滋主要是指笔墨熔铸的大自然，如他所称：“山水的美在浑厚华滋”【9】“山川浑厚，草木华滋。”【10】黄宾虹的山水画以黑密厚重的“黑宾虹”最为著名，代表了他独树一帜的浑厚华滋的风格。但这种风格的作品，点线交织，墨色蓊郁，树石隐没在朴茂浑沦的山光水色中，很不具体。对此，傅雷设问道：“黄公之画，山水为宗，顾山不似山，树不似树，纵横散乱，无物可寻，何哉？”【11】潘天寿做出了很好的回答，他说：“每使满纸乌黑如旧拓三老碑版，不堪向隅。然远视之，则峰峦阴翳，林木蓊郁，淋漓磅礴，绚烂纷披，层次分明，万象必现，只觉青翠于遥天相接，水光与云气交辉，杳然深远，无所抵止。”【12】李可染进一步指出：“黄宾虹是从整体出发的，经意之极，若不经意。整体又是由各个精彩的局部组成的，为了整体效果，不惜减弱或模糊某些精彩的局部。”【13】可以看到，在黄宾虹“墨团团里黑团团，黑墨团中天地宽”的作品里，起落分明一气呵成又极尽变化的笔墨，仿佛织成的纱幕一般，隐现着丰富的景观，无尽的境界，显现着与大自然融为一体的生命的蓬勃和精神的灿烂。正是在这个意义上，浑厚华滋从一个方面体现了黄宾虹所说的：“山水画乃写自然之性，亦写我人之心。”【14】
要想确切理解笔墨或称水墨点线在山水画中的审美价值，不仅需要分析黄宾虹这个经典，研究他的作品和画论，而且有必要把黄宾虹放到与明末清初安徽新安派、黄山派乃至董其昌的联系中思考。如众所知，黄宾虹不但籍贯在安徽歙县，而且少年时代回乡应试，早就接触过大量明末清初新安派黄山派的作品，后来还撰写过《新安派略论》（1935）、《黄山丹青志》（1939）《渐江大师事迹遗闻》（1940）、《垢道人佚事》（1943）《释石蹊事迹汇编》（1942）和《增订黄山画苑论略》等美术史著作，他不但收集整理了史料，也总结了值得借鉴的东西。新安派、黄山派对他的影响是不可低估的。在清初画坛上，安徽一省名家辈出、流派纷呈，其中以渐江为代表的新安派、以渐江、石涛、梅清为代表的黄山画派，影响最大。他们的山水画大体有四个特点，一是师造化、法黄山，描绘江山实境，注重骨法用笔，不忽视丘壑位置。二是，遗民意识明显，意境静穆荒寒，展现万物景静观的心态和大自然在静默中的生成变化的永恒生命力。三是倪瓒、黄公望、董其昌，特别是倪瓒的笔墨图式、民间版画的提炼手法的渗入，使作品图式的几何形体化比较明显。四是与一味摹古的正统派判然殊途显现出人人不同的强烈的艺术个性和艺术创造力。研究者已经普遍注意到，新安派及黄山派的强烈艺术个性，那些画家的人品格调都对黄宾虹不无影响启迪。而且在黄宾虹50岁之前学习传统师法古人时期中，“白宾虹”风格的淡逸清峻，更是是取法新安派上追倪、黄的结果。
然而，黄宾虹晚年“黑宾虹”独特风格的形成，虽然离不开通过晚明的恽向、邹之麟上追北宋，出入董源、巨然、高克恭和龚贤，却有两点早年的接收的影响继续发挥作用，一是新安派黄山派的师造化，他在《九十杂述》中说，返歙应试之年，他“从乡父老游”，得“黄山名画真迹。”又说“戊子游金陵，……于黄山诸家，尤笃好之。”【15】在《渐江大师事迹遗闻》中，他在论及渐江集大成后，特别指出：“又得纵游名山，游武夷匡庐诸胜，黄山白岳，瓢笠久淹，师古人兼师造化，故能取境奇僻，命意幽深，数百年来，卓然大家。” 【16】黄宾虹自己也50岁到70岁期间，广游粤、桂、浙、闽、燕、赵、齐、鲁、楚、蜀。登临黄山、九华、虞山、雁荡、峨嵋、青城，南达广州，亦曾至香港、九龙，随地写生，积稿甚多。他有诗曰：“昔年游历地，都上画图来。” 【17】
二是董其昌的艺术思想， 13岁的黄宾虹回安徽歙县原籍应试，他记得：“时当难后，故旧家族，古物犹有存者。因得见古人真迹，为多佳品，有董玄宰其昌、查二瞻士标，尤爱之。” 【18】其中的查士标，为新安四大家之一，书画学董其昌，参以倪瓒、吴镇，自成一家。董其昌对黄宾虹的毕生影响有两个方面，一是“读万卷书，行万里路”，二是以书法入画，精求笔墨图式。董其昌的绘画，崇笔墨、尚真率、重心象，主张以学书之法学画，先师古人，熟练地掌握古人的笔下的丘壑，再师造化，从造化中理解虚实、开合等种对立视觉因素的相反相成，进而把古人笔下的丘壑，简化为半抽象的的笔墨图式，在烟横雾塞中用精妙的笔墨表现“生秀”的风神。
而黄宾虹则是沿着董其昌开始的书法化半抽象的路子，以金石学的探索加深对文字构造的理解，他说：“吾尝以山水作字，以字作画.”【19】所谓以字作画，除去以不同字体书法用笔状物之外，还用汉字造字的方法提炼物象，对此他说：“凡画山，山中必有隐者，或相语，或独哦，欲其声之可闻而不可闻也，故吾以‘六书’会意之法行之。凡画山，山中必有屋，屋中必有人，屋中之人，欲其不可见而见也，故吾以‘ 六书’象形之法行之。凡画山，不必似真山，凡画水，不必似真水，欲其察而可识，视而可见，故吾以‘ 六书’指事之法行之。” 【20】他正是以这种方法在游览写生中状物积稿，以这种以特殊的“不似之似”的方法把握的物象，经过了常年师造化探索真山真水的积累，以不同于前人的图式，在付诸笔笔分明更加深厚丰富的点线和墨彩的过程中，迷糊了物与物的界限，强化了物与物的内在联系，以虚中有实，浑沦中有具体， “恍兮惚兮，其中有物”的视象 ，凸显出强烈感受到的大自然“浑厚华滋”的“内美”。值得注意的是，董其昌书法化的笔精墨妙的半抽象的山水画，表现得只是仕宦文人避免艺术市场化的媚俗而追求的一生拙秀丽种的审美趣味。新安派重视笔法实境和几何图形的山水画，表现得是遗民逃脱改朝换代心灵冲击的宁静永恒的世外山水，而黄宾虹“黑墨团中天地宽”的风格，似乎发展了抽象因素的山水，却是在深感工业化的物质文明背离了人文关怀之后，以人与自然和谐的哲思着意讴歌大自然广大而含永恒而变化的蓬勃生机，从而开拓了山水画的新境界。【21】
可以看出，正是在这个意义上，高度重视笔墨的黄宾虹，对笔墨的丰富和强调，依然按着笪重光早已指出途径：“从来笔墨之探奇，必系山川之写照。”【22】正如他所说：“法从理中来，理从造化变化中来。法备气至，气至则造化入画，自然在笔墨之中而跃然现于纸上。”“画家如果不去探索真山真水，探索生活的真实，并且形成自己的见解，又怎能画得出好作品来呢？” 【23】只不过他的山川写照是更加写意的，是把具体景观融于整体境象之中的。可以看出，他实在不是笔墨独立价值的追求者，而是五代荆浩“忘笔墨而有真景” 【24】传统的继承者，也是 “借笔墨以写天地万物而陶泳乎我”“纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在” 【25】的黄山派大家石涛的发扬者，只是石涛的我是“冷透须眉见小乘”的小我，而黄宾虹的我却是与祖国山川民族文化精神融为一体的大我。
在继承写意传统中，强调笔墨在中国画中的不可替代的重要作用，是完全必要的，指出在笔墨积淀中反映的民族思维方式与文化精神的恒定性的一面，也有利于增加笔墨与时俱进的厚度。但笔墨还不是黄宾虹的同义语。在为山水画创新，为山水画探索现代之路的过程中，一旦把对黄宾虹的解读，放到他作品多种因素的内在联系中去，放到他所解读的传统经典中去，就会发现停留于所谓笔墨的独立价值的流行观念，只是一种对黄宾虹的选择，并不完全符合实际。或许，当着抛弃笔墨论成为一种现实倾向时，这种选择有其特定的价值，但从发展看从联系看，却必有益于全面地继承发扬经典代表的传统而推进中国山水画的发展。
2009
注：
【1】 参见拙文《百年山水画之变论纲》，载《新美术》2006年第4期。
【2】 见钱学森《关于美术的一封信》，载《美术》1992年10月号。
【3】 邵亦扬《黄宾虹热的启示》载《艺术家》227期1994年4月。
【4】 见吴冠中《笔墨等于零》，收入《吴冠中文集》文汇出版社，1998。
【5】见张仃《守住中国画的底线》，载《美术》1999年1月号。
【6】参见黄宾虹下述论述：“中华大地，无山不丽，无水不秀。是得
一山川也，古今所感不同，是故画有真景，有境界，随天、地、人而异。不读万卷书，不行万里路，不求志趣修养之高，无以言境界，何谈章法。载《宾虹画语集萃》，赵志钧辑《黄宾虹美术文集》北京人民美术出版社，1994，页101。
【7】黄宾虹曰：“山川浑厚，草木华滋，……言真内美也。”见《宾虹题画跋选辑》，载赵志钧辑《黄宾虹美术文集》，北京人民美术出版社，1994年，页389。
【8】见《宾虹题画跋选辑》，载赵志钧辑《黄宾虹美术文集》北京人民美术出版社，1994年，页389。
【9】见，《宾虹画语集萃》，载赵志钧辑《黄宾虹美术文集》北京人民美术出版社，1994年，页107。
【10】见《宾虹题画跋选辑》，载赵志钧辑《黄宾虹美术文集》北京人民美术出版社，1994年，页389。
【11】转引自王中秀编著《黄宾虹年谱》，上海书画出版社，2005年，页452。
【12】《黄宾虹画集》序，浙江人民美术出版社，1992年，页2。
【13】引自王兆荣《李可染与黄秋园》，见《中国画大师黄秋园艺术研究文集》，天津人民美术出版社，1991年，页69。
【14】见《宾虹论画书信选辑·致友人函》，载赵志钧辑《黄宾虹美术文集》，北京人民美术出版社，1994年，页371。
【15】见赵志钧辑《黄宾虹美术文集》，北京人民美术出版社，1994年，页348。
【16】见赵志钧辑《黄宾虹美术文集》，北京人民美术出版社，1994年，页291。
【17】见王伯敏《黄宾虹画语录》，上海人民美术出版社，1978年。
【18】裘柱常《黄宾虹传记年谱合编》，人民美术出版社，1985年，页106-112。
【19】裘柱常《黄宾虹传记年谱合编》，人民美术出版社，1985年，页113。
【20】裘柱常《黄宾虹传记年谱合编》，人民美术出版社，1985年，页52。
【21】参阅拙文《变古为今借洋兴中——20世纪中国水墨画演进的回顾》，收入拙著《蓦然回首》，广西美术出版社，2000年，页172。
【22】笪重光《画筌》，于安澜编《画论丛刊》，人民美术出版社，1962年，页170。
【23】见《宾虹画语集萃》，载赵志钧辑《黄宾虹美术文集》，北京人民美术出版社，1994年，页104。
【24】见荆浩《笔法记》，于安澜编《画论丛刊》，人民美术出版社，1962年，页10。
【25】石涛《苦瓜和尚画语录》，于安澜编《画论丛刊》，人民美术出版社，1962年，页147，150。
