馆员风采
新世纪书法国际视野及其文化身份
王岳川：沈先生，最近中国书法界有一些新的动向，主要表现为对书法文化复兴的重视，对书法的西化美术倾向的理性清理，以及在匡时国际拍卖公司和嘉德拍卖公司近期拍品中，中国文人书法、学者书法的价位走高，这似乎传递出一个重要信息，中国书法在全球化时期开始了又一次“文化自觉”，书法与文化、书法与当代人的生活将具有新的文化审美形态。
沈鹏：我在20世纪末提出“中国书法可持续发展”以来，一直在考虑中国书法未来走向的问题。当然这个问题很大，需要书法界学术界美学界学者关注。
王岳川：近年来，书法国际性或国际书法交流中的中国书法传统与创新问题，引起了大家的关注。如果说，中国书法家用自己的母语文字书写，似乎不能对汉字有全新的体认，而东亚其他国家的书法家的汉字书写，有与我们不尽相同的审美体验，彼此正好可以互相参照。
沈鹏：是的，中国一般书法家认为只要有汉字书法就可以了，其实外国人也有他们的特点和长处。我写过一篇有关韩国“书圣”金正喜的文章，他生活的年代是1786~1856年，从出生年代跟我们的“书圣”王羲之没法比，但是他有自己的特点。这篇文章已经在《中国书法》杂志上发表，但我估计看的人不多，可能觉得他的书法比我们差多了。其实不能这么看。
王岳川：上次我去韩国时也看过韩国18、19世纪的名人书法展，觉得写得很传统，功力也很深。
沈鹏：那肯定有金正喜的，他的号是“秋史”。
王岳川：最近有一件比较有意思的事很能说明书法的国际化进程和面临的共同问题：韩国的一家电视台到中国拍摄电视书法文化片，访问一些书法家，也访问了我，提了相当多的当代国际书法文化问题。归纳起来大致有两个问题：一是书法在韩国现在也不太受重视，人们重视写字，但一到拍卖场上书法就不被看好。他们担心书法这个国宝会失传，并想了解中国书法目前是怎样的状况。我说：中国的情况也不太乐观，很多人宁愿买假油画也不买好的书法真品。韩国人担心的第二个问题是，东亚书法正在现代书法的怪圈中打转，那么传统书法在将来会不会失传？我说我们现在有大学书法教育，研究生书法教育，高校书法研究会逐渐做得更好。但他们认为，韩国和日本更重视书法大学教育，已经超前做得更好。
沈鹏：三年前我到韩国开“国际书法研讨会”，感到汉字的使用正在减少。至于日本，我是两年前才到的，感觉当时街上的汉字招牌，还有报刊上用汉字也在减少。韩国使用的汉字越来越少。其实，中国的汉字招牌也在减少，用电脑的字越来越多，因为是渐渐变化，不容易察觉。如果跟四五十年前比的话，街上的招牌书法少多了。可以说，中日韩书法都面临这个情况。所以当时在大会上，我说我们提出书法“可持续发展”，这可不是简单套用经济学上的词，而是考虑到整个书法的现状和将来。
王岳川：韩国、日本就经历过一个“去中国化”的历史时期，现在看来，“非汉字化”对他们的文化交流产生了负面影响，所以现在开始恢复一些常用汉字，在文化上也重新关注崛起的中国文化。我记得，几年前您担任中国书协主席主持《中国书法发展纲要》起草工作，书法“可持续发展”的观点在书法界很有影响。
沈鹏：作为一个观念来讲，书法要“可持续发展”，当然《纲要》怎么做也有一个是否符合书法“可持续发展”的问题。
王岳川：我觉得您可写成一本书《中国书法可持续发展论》，出版发行。
沈鹏：我正想听听您的意见。
王岳川：我认为这有三方面的重要意义：第一，中国是书法“原创国”，书法的“淡出”是传统文化遭遇危机的文化表征，这会使书法在大文化圈中逐渐缺乏凝聚力。书法在海内外华人中具有深刻文化意义和文化凝聚力。很多华人说的是英文，但一看到那么美的汉字书写就心里一动。我在国外呆的时间很长，去的国家也很多，有一次在英国伦敦一家餐厅用餐，回头看到墙上几幅写得雅致的汉字书法，置身这一母语书法环境中，顿时感到与其他西餐馆吃饭感觉完全不一样。可以说，书法的兴衰关系到海内外华人的文化凝聚力和母语认同的问题。第二，书法还关系到国家“文化安全”问题，因为“全盘西化”正在全面抹煞各个国家的文化差异，使得国民文化衰颓而逐渐美国化。中国作为可以和美国平等对话的崛起的大国，更需要文化精神的坚实支撑。第三，现代人都不乏内在焦虑导致的精神生态失衡，而书法家大都长寿而精神生态平衡，因为写书法要凝神静气，心中平和而气象和谐。加之与音乐等艺术相比，学书法时没有太多的外在要求，只要拿着毛笔从经典法书学起就行，所以书法的文化价值使其在未来大有可为。我曾经批评过耳朵写字、鼻子写字、舌头写字、两手反写等类似于魔术、杂技的写字表演，这只是对西方行为艺术的拙劣模仿。上次我参加了您主持的中国书协《书法发展纲要》的讨论会，提出一些意见。现在我感到其中很多思想应该在书法界传播，建议您把自己的思考先以个人写作的方式出版专著，可能对书法界的影响更大。
沈鹏：您说得对。我想书法发展类似魔术杂技的东西可能有人以为是“大众化”，其实是误导。书法也讲趣味性，但必须是“书法”的“趣味”。硬件比较明确，比如说博物馆、展览馆、出版社，教育既是硬件，也是软件。如何正确地向大众普及，我觉得有一点很重要，就是应该有更多的人来写毛笔字，但怎么多也无法与古代相比。现在很重要的是让尽可能多的人理解欣赏书法之美。懂得什么是好的书法，什么是不好的书法，什么是高雅的书法，什么是低俗的书法。
王岳川：“高雅书法”与“低俗书法”的区分是很有意义的，但我担心在欣赏标准上可能会言人人殊。像您和启功先生的字，尽管有争论，但是相当多的人还是很欣赏的。但是今天的现代派、后现代派可能会使老百姓对书法产生误解。比如曾经在好几个展厅展出了“非汉字书法”，还有“书法行为艺术”等，结果大众看后不理解。那些墨汁浇裸身的行为艺术，使老百姓觉得当今书法的“西化化”很厉害，变成“怪力乱神”的西化形式，人们反倒不喜欢书法了。现在已经有人注意到，美国中央情报局借全球化现代性之势，拼命打压东方传统艺术和欧洲古典艺术，与美国文化霸权总体战略格局相关。我们看看弗朗西丝·斯托纳·桑德斯《文化冷战与中央情报局》、史蒂文·西亚特《帝国金钱游戏：经济杀手的隐秘世界和全球腐败》、河清《艺术的阴谋》，就会明白“当代艺术”背后美国之手是如何操纵的！更严重的是，这种文化与经济双重操纵必然牵涉到东方艺术尤其是书法的评价机制问题。典雅大气经典的书法被贬低被边缘化，在拍卖市场真的假的好的坏的都无法区分，都在混沌地拍混沌地卖。我有一次到韩国开会，他们提出中国当代能举出十个像于右任这样的书法大师吗？我说给我们时间，我们会把书法内部调整好，形成良好的书法评价机制，书法大师自然会产生的。所以，北大书法所有一个任务就是尽可能以学术良知和艺术感知能力去清理20世纪以来中国书法史上的复杂问题，同时发掘和推出真正的书法大师。因为大学有把经典传承给学人的责任，不能良莠不分，是非不明。所以您刚才的看法很重要，书法首先要让老百姓喜欢，那些张扬民间立场的人却一味想让洋人喜欢，这不是很奇怪吗？对目前这种“书法战国”的局面，我们应尽可能为大国书法形象提出书法好坏的审美标准。
二、电脑时代应张扬草书观念创新与技法创新的统一
沈鹏：审美是个性化的，没有个性无所谓共性。要提出好坏标准恐怕首先要考虑艺术不同于科技。在具体创作实践中，我经常琢磨字怎么写才好看、耐看。比如王之涣《鹳雀楼》是一首好诗，但要写出来比较难。“白日依山尽”，“白”后面紧接一个“日”字，“依”、“山”笔画比较简单，“河”、“海”、“流”都是三点水，左右结构；“千里目”三个字也很难处理，“里”字和“目”字也结构相近，“更”字和“里”、“目”相近，“上”、“一”是比较简单的字。我写过多次，一般都不容易写好，偶然有写好的。
王岳川：的确如此，书法笔画太过简单不容易写好，笔画太复杂也需要认真布局才行，比如《楚辞》就很难写。
沈鹏：我写过《怀沙》，“兮”字很多。如果用楷书写，不容易变化，用草书相对要容易一点。我的体会是，把“兮”字作为总体的一部分，写到哪儿觉得和总体比较合适的，长一点或扁一点，用这样或那样的写法，倒是也能处理，重复的字太多处理起来有难度，但处理得好，也是“胜利”。
王岳川：有创意的书法家在创作书法的时候，总是努力使字法章法更合乎艺术辩证法。不然的话，字字罗列，状如算子，就不美了。其中有阴阳、强弱、粗细、枯润等对比变化尤为重要。
沈鹏：把每个字作为总体的一个部分来看，随机加以处理。
王岳川：我在曾来德那儿看过您写字，您的草书作品静看似乎运笔很快，但看您写的时候，却是笔笔入纸，速度徐疾适度。其实，草书的书写速度问题很早就有争论——快好还是慢好？我经常在书写的时候做些快慢疾速的试验，各有利弊。
沈鹏：这个问题我跟别人也探讨过。转折的地方不宜过快，就像骑车转弯。孙过庭在《书谱》中讲：“至有未悟淹留，偏追劲疾；不能迅速，翻效迟重。夫劲速者，超逸之机，迟留者，赏会之致。将反其速，行臻会美之方；专溺于迟，终爽绝伦之妙。能速不速，所谓淹留；因迟就迟，讵名赏会！”他讲得很有意思，“淹留”和过速都不好。但草书一般说要写得快，才能迫于应用，也才有“势”。相传张芝说“匆匆不暇草书”，有不少人在“匆匆”下加一逗号或句号，说明草书要写得慢，我以为是把问题倒过来了。写草书不是“潦草”，但绝非“精工细作”。
王岳川：您一直对草书情有独钟，近年来更是张扬狂草精神。您曾说：“草体运动感很强，书写时减损笔画，多纠连，字与字间、行与行间打破简单的整齐一律，草体的笔画将提顿、缓急、轻重、干湿、浓淡等发挥到极致。在各种书体当中，草书最能表现书写者的个性，所以前人曾有‘观人于书，莫如观其行草’的说法”。
沈鹏：确实如此，草书的笔法、结构，经过2000年的发展达到了笔路变化多端、莫测端倪的程度；然而，我们却不能说已经达到顶峰，好像无可前进了。其实，时代精神、审美观念以及国外艺术流派，肯定会影响今天书法的形态风貌，把这个时代的草书推向一个新的境界。
王岳川：那么今人和古人在对草书的态度上有些区别，古人创作时的非功利状态和精神的彻底灵虚解放，使其创作时充满真正的激情和生命力的表达，而今人则多了些功利目的和难为人知的欲望潜意识。我以为，今人需要更多的哲思悟性，更多的精神澄明状态，更多的技法领悟，才能具有真正的草书书写的精神存在性。
沈鹏：您对今人的要求很有意思。我多次讲过，草书对各种书体的笔法要无所不悟，是草书表现力丰富的奥秘，也是草书创作中难度大的一个原因。写狂草不容易，但是我认为不必视为畏途，要有人敢于涉足，尤其是中青年书法家，要解放思想。越是狂放不羁的草书，越严格受制于自身法则。你注意到没有，当前写草书者颇不乏人，而进入狂草者甚少。我们时代充满着快速的节奏，呼唤着昂扬进取的精神，也决不排除视觉的刺激性。可是相比之下，狂草的凤毛麟角令人遗憾。我想这可能是狂草书法难以理解，接受者少。对书写者来说，学习的难度大，不仅写好楷书、行书不足以尽狂草的基本功，而且甚至写好一般草书要进入狂草也还要有一个质变的过程。狂草有其自身的规律性。狂草要有更高的创造力，其重要特点也是难点之一，是要打破“行”与“列”的界限，在不损害字体规范化的前提下使字的结构变形，上下覆盖，左右通达，实现有限范围内的无穷变化。它不是简单的一般草书的扩充。狂草写长轴固然是最常见的一种形式，而横卷因其宽度有很大的扩展余地，所以能有大的发挥，取得意想不到的效果。
王岳川：这种行间行气的左右摆动或者打破行列界限的做法，在书写时有一种醍醐灌顶的爽快和心手双畅精神通达。可以说，只有狂草的风卷残云和以神遇而不以目视，才会使人有庄子的解衣盘膊的大气盘旋的解放感。长期以来，您对草书法笔法相当重视，而且很注重草书抒情达意表现自我的抒情性，这是否意味着在您看来，在这个电子媒体时代，书法的使用功能正在被电脑取代，因此草书应该更鲜明地走上艺术性、创造性的道路？
沈鹏：当然是这样。草书的变化多端，追本溯源仍在“一画”。把笔法置于书法艺术的首位，并不贬低结体的重要性，然而结体的价值只有在笔法的主导下才得以充分发挥。草书作为传递信息的功能已弱化到最低限度，而书法的艺术性、创造性却达到了极致。这一点已经成为大家的共识：无论书法家们创作草书还是人们欣赏草书，“认字”已不是最主要的目的。书法家从事的创作活动，已非一般意义上的“写字”，而是真正的“创造”。艺术家通过草书创作抒情达意，表现心灵深处最强烈的感悟，来反映人文精神，展示时代风貌。
王岳川：近年来，您写草书似乎每一笔都有一些另类趣味裹夹在线条里边。一般人写字一笔顺着就下去了，您总是向相反的方向发点力，使得笔画走向有些“倔劲”在其中。有人看惯了唐楷和赵孟頫圆润的字，觉得您的字似乎总在倔拗着。后来眼界打开趣味多元并存，越看越有味道，再看其它的字就觉得浅薄了。
沈鹏：古人从理论上说得很多了，像“无垂不缩”、“无往不复”，还有黄庭坚的“逆水行舟”的比方。当一个力在前面运行的时候，要随时感到另外一个反作用力在推向你。
王岳川：否则就油滑，飘出去了。当然，用笔与人的内在秉性相关，正如孙过庭《书谱》所说：“质直者则径侹不遒；刚佷者又倔强无润；矜敛者弊于拘束；脱易者失于规矩；温柔者伤于软缓，躁勇者过于剽迫；狐疑者溺于滞涩；迟重者终于蹇钝；轻琐者淬于俗吏。斯皆独行之士，偏玩所乖。”这可谓内在修为与外在线条有一种“异形同构”的联系啊。
沈鹏：从技法上讲，线是无数点的集合，不能“直过”。用圆珠笔沿着钢尺画一条直线，那就是“直过”，如果用毛笔写字，要注意到力的反作用。“春来诗思何所似，八节滩头上水船”，黄庭坚说的是“诗思”，用来比方诗的用笔倒也很有意思。“上水船”，就是逆水行舟，有一种内在的力度。就我的书法经历而言，大体上说，我不是很爱临帖的，可能你从我的字也能看出来。
王岳川：是的，似乎杂取多家而自成一体，但我感到您的字中于右任的影子多一些。
沈鹏：但我没有专门临过他。不爱临帖对我来说是缺点也是优点。我喜欢自己琢磨，怎么想的怎么写。
王岳川：没有长时间去临某一种帖，这是一个有效的经验。太长时间临习某种帖，会导致审美疲劳而成为习气。我中学时每天临帖不辍，主要是临写颜体楷书，结果形成下笔较狠，把笔锋的三分之二都蹲下去的现象，容易出现“墨猪”。我上大学最初临习《张迁碑》、《乙瑛碑》、《石门颂》，然后又临了很长时间的唐人写经，其中对钟绍京的《灵飞经》下功夫最多。但《灵飞经》有些习气，不像《黄庭经》那样轻灵飘逸。我那时每天临池不辍写得特别认真而精细，后来我发现竟然空间感缩小而写不了大字了。所以，长期临摹一个帖就会有习气，应“转益多师是吾师”。那么，孙过庭的《书谱》、王铎的狂草，您临过吗？
沈鹏：没有系统地临，但我经常读帖。虽然没有系统临过，但我对孙过庭《书谱》中的字还是经常琢磨，比如说“来”字，这个地方一笔分作两笔，你看这有个转折。
王岳川：是的，您看这一笔，一般人往往就甩过去了，您在这儿发力朝这个方向走的时候，顿挫回来了。
沈鹏：像孙过庭《书谱》中这个地方不是连过来的，而是转折一下。这一点我就觉得很难学，我也费了点劲临习。我在学习中喜欢取我喜欢的那一点。
王岳川：这是一个有启发的经验之谈。我现在深夜写书稿结束，就把法帖搬出来读帖练字，有时从王羲之一直看到于右任，随便翻，看到自己喜欢的，也许仅仅几个字，就记一记写一写。因为写得完全像谁，反倒麻烦了，往往导致习气重。
沈鹏：我听说，有的年轻人买书帖，看到某件书法或甚至某个帖中某个字对自己有用，就买下来。我觉得这种说法很有意思。
王岳川：这大概是出于创作前的状态的书法人，喜欢收集对自己作品有启发的东西，便于借鉴创作。我还注意到另一种状况：有人利用电脑把书法家比如您的字输入形成一种“体”。但用这种“体”敲出来的字排列成篇时，与手写书法的气象墨韵完全不一样，没有气韵和整体感。
沈鹏：这样做太功利了一些。其实，在进行创作的时候多翻字帖，不一定直接为了创作，翻翻调动灵感，获得一些启发，我觉得有好处。郭沫若年轻的时候也写小说，写之前先翻一翻有些经典之作，有时候司汤达，有时候托尔斯泰，对他有启发。这个办法我觉得可以。
王岳川：我过去在写文章思路阻塞的时候，我就去翻翻大师写的文章，往往激发出许多灵感。创作书法作品的时候，往往要反复琢磨才欣然命笔，这样才能有嘉善的结果。
沈鹏：我的体会是，写书法的时候，有一些字能不能想办法采取多种写法都能够掌握。你看，如“动”、“静”两个字，每个字有很多写法，临时可以变化。另外可以还是那个写法，但在长短、宽扁或者草书的“意”方面有变化。我看孙过庭的《书谱》，好像不十分强调字形的变化。
王岳川：但他在用笔上有区别，而且是很精心很自觉的区别。
沈鹏：对。用笔有区别，但还是合乎自然比较好吧。人们对草书往往有一种误解。写草书要用草法，“天地玄黄”、“宇宙洪荒”要用草法，不能用楷书和行书的结构。这个当然无可非议，但是草书不要一概“简”，有时在简中用些“繁”体反倒很美。仅仅“简”了，不等于写好了草书。于右任的“标准草书”已有人提出非议。
王岳川：还有些相互的呼应和取势。
沈鹏：对，呼应和取势很重要。
王岳川：我看到您上次在“来德艺术中心”写字，前边的字比较大，用墨比较浓时，下面的字就很收；前边的字如果取竖长，后边的一两个字会取横势。草书里边有门道，充满辩证法。书者，散也，您看起来写得很轻松，但每一笔都是理性和非理性的统一。我和来德有一次争论过，怀素的《自叙帖》（真伪姑且不论），书写的时候究竟是理性的还是非理性的状态。后来达成共识，我们认为是“超理性的”。为什么呢？如果是理性的话，就状如算子，没有艺术的火花和灵感了；如果是非理性的话，就可能出现败笔。艺术是“过犹不及”。怀素从头写到尾，很少有败笔，所以我和来德认为其中有理性的控制，也有超理性——灵感性的存在。
沈鹏：对草书书写中的感性和理性的分析，往往牵涉到哲学上的理解问题。用弗洛伊德的“潜意识”也可以从另一层面加以解释。
王岳川：另外，我发现先生写得小字相对多些，巨幅狂草我看到的不多。有人喜欢写大字，比如在八尺的纸上写几个字。
沈鹏：上次我和欧阳中石先生办的展览您看过没有？
王岳川：印刷的作品集我有了，但是展览的时候我在国外，没有赶上。
沈鹏：那次倒是有大的作品。
王岳川：最大的有多大？
沈鹏：丈二，字也比较大。还有八尺的自作诗。有一件作品前边字大些，后边小了，但是气没有断。我开始没觉得好，但是大家觉得好，说有激情。那次有一些大字的作品。去年夏天，我想趁自己还有劲的时候写一些大的留住。可能是付出太多了，去年冬天到今年春天我的身体不是太好。展览应该有点大的。
王岳川：写草书的确是一种生命的投射，非常耗费精力。草书因为有笔法使转、减损笔画、行间互涉、欹正藏露等要求，将书写中的用笔轻重缓急和墨法干湿浓淡等艺术性发挥到极致，因此，需要相当的内在功力，而不是外在使狠劲，一般人不可能写得像榜书那么大。
沈鹏：确实要看功力。傅山、王铎的作品都很大。我见过张瑞图的一件作品，草书杜甫诗，每个字约有二尺。
王岳川：这当然需要很高的掌控能力，并使书法创造的生命呈喷发状态，才能出神入化。我注意到，王铎临二王是意临，挑着临。能把王羲之手札中核桃般大的字，写到直径10~15公分大小。我在日本见过四十多幅王铎原作，最长的狂草丈二的都有，我看到的大都在八尺以上。王铎能够把小字临到这么大，除了对结构的把握之外，有一种强烈的生命气息和勃发的创作冲动在里面。
沈鹏：他超出了一般的临摹，也渗入了一些他对帖的理解，我觉得更多的还是自己的发挥。
王岳川：另外，就是草书的使转、笔法问题。我酷爱草书，但是笔法变化不多。我一直在琢磨王羲之在转折处要轻捻笔管，让线条像麻绳拧起来那么有劲有质量，而不是单纯的铺毫顺刷，那样就显得很单薄轻飘。
沈鹏：捻管我觉得很需要的。捻管有这样几个方面的作用：使墨色有变化，发挥笔毫的变化，还有转折的变化。在这一点上我觉得林散之做得很好。有人总结他的笔法有八种。但是学林老倘过于人为也很别扭，要顺其自然。
三、大众书法普及与大学书法提升的双重变奏
沈鹏：大众对于书法的促进是肯定的，但是大众对于什么是好的书法，什么是不好的书法应该搞清楚，这个很重要。
王岳川：是的，大众有两重性，一是大众整体上的清明眼光，使得那些过度的试验品蒙不了人；另一方面，大众局部上有时候又有盲从倾向，使得一些不好的东西有了空间。我倒认为，20年的大众书法运动过去了，现在应该是大众书法运动与大学书法提升的双重变奏。大学的书法研究所书法系建设，对当代中国书法的传承与创新有重要意义。
沈鹏：大学书法的眼界一定要高，更要不断提高技艺水平。
王岳川：我很同意您的看法，大学书法坚持双高——眼界高技法也要高。应该在央视建立一个有专业品位的“书法频道”。书法是中国的国粹，一天二十四小时播都播不完的，中国古代的书法家灿若群星，当代书法家也很多，可以做专访，可以做历代名帖的讲解，教不同年龄的孩子书法，从一级到九级。教育部的考试中心最近成立了全国书法考级委员会，一直在讨论怎样制定出一级到九级的教材和考试方法。这是一个很严肃的事情，要慢慢琢磨，一旦定下来，就不要随便改变。另外，季羡林先生金开诚先生和我通过人大政协提案不断呼吁，中小学生一定要学习书法。最近从教育部传出喜讯，说正在制定中小学学习书法的纲要，而且开始物色人编教材。这样一来，书法就有了广泛的群众基础，有了大学、中学、小学的教育制度保证，新一代的年轻人就会有很好的书法素养。起码知道哪是王羲之书法，颜真卿的书法，苏东坡书法，王铎书法，有了一定的书法审美记忆和东方书法切身体验。
沈鹏：很好。我在政协也提过很多次。
王岳川：看来大家锲而不舍的倡议终于渐渐有了些反馈。
沈鹏：我一再提出我的提案，并做过一些调查，然后才写的材料。可是有关部门答复说已经有了相关规定，比如中小学要有书法课，罗列了好多条文。我说实际上缺少师资，或者书法老师去教别的课程了。我认为重要的在于具体落实条文上已有的规定。
王岳川：现在这样“三管齐下”，可能会慢慢好一些。
沈鹏：现在重视书法的气氛变得浓厚了一点。音乐、绘画、书法三者相比较，我认为艺术教育体制中音乐还是第一位的。
王岳川：因为孔子说“兴于诗，立于礼，成于乐”，在音乐中实现人格的完成。我感到中国书法界有一个很奇怪的现象，就是很多人写书法，内容都是别人的诗文，这和您自己创作诗词不太一样。您长期以来都是书写自作诗文，有古人之风。古人很少抄别人的诗，不管是王羲之、王献之，还是苏东坡，都是写自己的诗文。当代人由于文化素养不够，对诗词平仄不太懂，或者是文章不典雅，所以只好用别人的作为书法内容。
沈鹏：我觉得写自己的诗是自然而然的一种要求。当写字写文章不能表达的时候，就用诗来“说话”。我的诗从格律上来讲一般没有问题，但说老实话，个别的错误也有。个别的时候因为“意”而“忘却”了格律。这也从反面说明格律有“镣铐”的一面。但格律绝不单是“镣铐”，格律要求诗化的语言。
王岳川：格律只是创作的一个基本要求，诗人有时也可以突破格律进行创作。李白的诗，郭沫若后期的很多诗词都有这种情况。最近读到您的一首七律：“玉兰初绽小桃红，出阁讶知春意浓。闲话懒听甘闭塞，旧装厚裹欠玲珑。无分巨细身添累，不识方圆路固穷！往事劳劳畸变少，诗书言志后臻工。”这首诗写得很有趣味。有点像启功老写自己三两事的那种在自我调侃中自得其乐，透露出对世事看得通透后的平淡。我上次收到送我的您的诗集，细细读过，里面的奥妙也不少。我还感到在今天读诗的人比较少的情况下，您还坚持写诗，这本身就是一件不容易事情。
沈鹏：我这首七律是今年春天写的，去冬今春身体欠佳，闭门少出，开头二句就表露出真情。
王岳川：现在写诗填词的人越来越少，有时候感到文化的悲哀，传统文化的精华在日渐淡去。古代文人要求“琴棋书画”，诗文作为底子，是自在其中了。今天的人好像都较单一。老一代文人学者，从“五四”开始，除了胡适有意写白话诗以外，大都能写古典诗词。今天中年一代的学者已写得很少，即使写了也找不到地方发表，发表了也没有多少人看。所以慢慢就变成赏析的文字了。
沈鹏：您说的“没有人看”，是因为读者少了，还是因为写得差？
王岳川：一是读者少了，再就是因为用典故的问题，因为要在诗中负载很多浓缩的典故和隐喻，让读者不胜“解码”之累。
沈鹏：典故用得多了的确有些别扭。像郁达夫，旧体诗算是写得很好的了，他也比较喜欢用典，也有很多诗不用，两种情况都有。他受龚自珍的影响好像比较明显。龚自珍用典故相对多一些。这也是诗词界经常讨论的一个问题。
王岳川：还有一个现象，中国国家画院曾来德先生请您过去做了一个“精英班”，报名者众。这个创意很早的时候我也设计过，今年初春的时候我就在书法所办公会上说，应该在北大书法研究生第一、二届办一个“北大精英班”，从每一届中挑出十个尖子来集中训练，然后办书法展出作品集。我注意到，二十世纪西方流派众多，从现象学、新批评、解释学、存在主义、女权主义、结构主义、后结构主义、后殖民主义、文化研究，流派几乎几年就有一个。而中国却不然，因袭多于创新，拿来多于输出。很多袭用而后拔苗助长，导致文化艺术创造力滑坡。我们可以探讨一种可能性，有没有可能聚集一拨在某个领域辛勤耕耘、思索、探索的高手一起来探讨，请你们这一代著名书法家加以点拨，各种观念各种书法意向各种趣味一定会碰撞出许多新的思想火花。因为这将是中国文化实力的体现，强强联合，变得更强。
沈鹏：好的。我当尽我所能，能讲的就讲讲。其他的事像行政聘请老师等，都是来德他们做。说实话，我觉得有两个“力”不够：一个是体力，一个是学力。大家以平等探讨的方式共进最好。这样心态会好一点，一起研究点问题。
四、全球化中的中国书法原创力与国际拍卖市场
沈鹏：我想，能不能提出一个“原创力”的问题。当然“原创力”也有怎么理解的问题。您觉得呢？
王岳川：在全球化语境中“书法原创力”的提出，不是无中生有，而是有中更好。我在几年前就曾提出过原创性问题，坚持在全方位传承传统精华的基础上，解放思想，将人类一切美好的东西加以整合，在此基础上提出高于并超越前人的书法观念、书法形态、书法创作技法、书法推行方式。一切走捷径的走旁门左道的，比矮（低于前人）的书法，都是不可取的，也是打着创新的旗号，做着败坏创新的事情。我最近写了关于文化创新的一系列文章，认为“原创力”这三个字很重要，第一它不是因袭的、挪用的，这是对20世纪“文化拿来主义”的一种反思。文化在鲁迅时代需要“拿来”，因为那个时候中国极弱，需向西方“盗火”来煮自己的“肉”，那个时候可以的。但是现在中国综合国力提升而排名世界第四，对亚洲、非洲乃至欧美都有辐射能力，如果今后对欧美有大的辐射力时，他们会发现中国没有什么威胁。可以看到，如今卡拉OK是日本的，波普文化、流行文化、行为艺术是美国的，中国的电影大片也是好莱坞模式的。中国能以什么创新让欧洲、美洲其他国家的人信服呢？所以中国需要“原创力”。第二，是真正的“创”，“创”是一种激发状态、高峰体验，是需要集中大家的精力去独创的。就像传说中古代书家苦练书法以手画被，画到夫人身上的时候，夫人说：你有你体，在我体上画什么？令书家猛然体会到创“体”的重要性。第三，“原创力”的“力”是一种文化生产力，可以创造巨额财富，也是可以代表中国形象的。
沈鹏：就是关于当代中国文化两个对立面的辨证视野和分析？
王岳川：对。包括我出国访问了解到的国际文化交流的情况，对中国当前文化内外部关系作了全面分析。最近我也比较关注中国当代艺术尤其是绘画，在《美术报》发表了系列文章，对中国当代艺术拍卖暴涨情况作了后殖民文化研究的反思。
沈鹏：据说吴冠中的一幅画拍卖到4070万元。新疆的交河古城，一幅油画，并不太大，一平米多见方吧，卖到4070万元。我从《北京晚报》上看到的。我很惊讶。
王岳川：这个现象背后的跨国资本问题，实在是值得注意。还有重庆刘晓东副教授画了一幅《三峡新移民》，被“俏江南集团”的女老板花2200万元拍卖买去。其实，当代艺术背后有许多只“手”在操纵，最早的时候瑞士外交官希克包装中国很多地下边缘画家，那时候这些画家的作品不值钱，一两百美元就买一幅。希克收购了至少有2000多幅，如今每张都以100万美金以上的天价卖出去，赚到几百个亿。我觉得中国现在炒作这种当代艺术家的油画是比较危险的。但是我也看到一个可喜的状态，上次去“匡时国际拍卖公司”，见到像章太炎、王国维、冯友兰等的书法，过去他们的字也就一两万一幅，这次冯友兰一幅很小的对联，居然拍到近8万元。可见中国的“文人书法”正在升值，尽管离最后真正的价格还有一段上升空间。
沈鹏：现在书法从价格来讲还是偏低，这也是历史造成的。人们可能有一种错觉，认为书法来得快、容易，价钱就要便宜。另外，也跟书法家本身是否让人们看到精品有关系。书法家自身有一个自律的问题。
王岳川：“书法家自律”提得很及时。这个“自律”，我的理解不是光去“炒作”，不要天天盯着市场，相反是要人生修为、琢磨经典，然后进行创新。
沈鹏：对。有些东西，可能一时不被人理解，也有一个时间的过程。就像傅山所讲：现在人们说好的，一定是赖的；真正好的东西，人家现在以为是赖的，多少年后人家才知道其价值。这也从一个方面说明认识需要一个过程。
王岳川：大众的趣味是靠精英纯粹性慢慢提升的，这过程中，精英也获得民间的能量并充满活力。民众到了一定程度才体会到精英提升的重要性。就书法而言，一些过于怪的字或者过于人为的东西也会随时间慢慢消沉下去，因为有书法真正的高度存在。
五、书家书品人品身份与书法时代精神气象
王岳川：每个时代的书法家都有其自身的书品人品，并因此而形成自己独特的书法身份。就一个国家而言，众多的书家互动也形成一个国家的书法文化身份基本价值认同，这构成我们评价一个书法家在历史语境中的地位和身份价值得失的基本平台。我想知道，清代两位大家王铎和傅山，您是怎样看的？
沈鹏：傅山能够把哲学、政治、艺术的观念集中体现在他的书法中。最近傅山诞辰四百周年，要在山西开一个会。他们一本书上让我写了个前言。他们出八本书。
王岳川：我在山西看到过傅山几幅很大的作品，有时候我觉得他很有生命激情也很有意识地创新，但在控字上往往有些问题。
沈鹏：他有失笔的。还有人代笔，不能算在傅山的账上，可又何必要人代笔？（作伪者除外）我认为“代笔”是中国文人的陋习，反映了中国人性格中的弱点。
王岳川：有的作品草法上也有些问题，似乎失之过分狂躁。
沈鹏：这跟他的个性有关，他比较狭义，不喜欢经营细节。王铎做得比较精到。这跟他们的经历也有关系，王铎到最后“贰臣”的包袱太大了。傅山有些草书源自篆书，或少见的异体字。
王岳川：王铎每每痛定思痛，挥笔而下。一日临帖，一日独创。
沈鹏：他们的生存状态跟艺术还是有关系的。但“文如其人”不能简单化。
王岳川：好像启功先生就不赞成“文如其人”。但我还是觉得“文”和“人”有或隐或显的复杂相关性，不会完全无关。
沈鹏：当然，书法的反映跟文章还不一样，书法的人性反映很是曲折。
王岳川：像傅山最初就不喜欢赵孟頫，说：看其人，观其书，更觉其俗。大意如此。
沈鹏：但他到晚年还是承认赵孟頫从二王那里继承了真东西。
王岳川：另外，有人对北大书法大家沈尹默先生的书法评价颇不高，书法界和学术界也形成针锋相对的两派，一派认为他出自二王笔法，写得很精到，只是处在当时的文化气氛下使他的字有些俗；一种认为他一直“站在二王门外”，没有掌握二王笔法。
沈鹏：他站在二王门外？
王岳川：我也不太同意后面这种说法。
沈鹏：沈尹默应该属于“精能”的那种类型。从我个人的爱好来说，我不是十分喜欢。
王岳川：写得匠气了一点，具有二王形态而内在筋骨偏弱，气象偏小。
沈鹏：说得重一点是这个。
王岳川：我看过他写的《毛主席诗词》，大部分都比较拘谨。但是我看过他写的一些信札，倒颇有灵动之气。
沈鹏：那是因为写得比较随意，当然还是有好的东西。
王岳川：但他大作品好像都不是很理想。这就给“学者书法”提出了一个问题。学者的学问很大，但在书法中可能就被学问压住了。他的心没有放松，换言之他的技法达不到“随心所欲不逾矩”的程度。
沈鹏：但还有个问题。刘纲纪写过一本《书法美学》，我知道有这样一种争论：刘纲纪认为书法应该从客观世界吸取营养，要“像”客观世界的某些东西，而不是主观精神的表现。而有人认为书法就是主观精神的表现，所以来批评他。是不是这样？
王岳川：是这样的，刘先生的那本《书法美学》主要倾向是客观派美学观。其实刘纲纪是主客观统一派——有点像李泽厚，但他偏于客观。他早些时候说书法要写得像客观世界万事万物，尤其举了篆书、楷书的一些例子。但是行草尤其是狂草他就很难谈这个问题了。那一代的美学家，就个体身份的价值判断和时代气象而言，使其所思问题都有意无意地比较偏向客观。
沈鹏：就是“唯心”、“唯物”了。
王岳川：对，“唯物”就觉得稳妥些。其实，篆书隶书楷书偏客观物象一些，而行书草书狂草偏“心”的分量更重。
沈鹏：当时我的杂务非常多，没有十分注意这次讨论，自己练字的时间比较多。因为有杂七杂八的事。但是一有时间我就写。主要是晚上写，白天基本上不写。我想跟你探讨一下，当时对他的批评是不是有点过？古人在书法象形上所做的比方多得很。
王岳川：诸如“千里阵云”等。
沈鹏：“千里阵云”不用说了。
王岳川：高峰坠石、万岁枯藤、铁画银钩、筋骨血肉等。
沈鹏：传为蔡邕的“为书之体，须入其形”，如什么如什么，一直到“……若日月”，到孙过庭《书谱》、张怀瓘《书断》里头都有。从这个角度来研究的话，偏重书法具象也是可以理解的。当然书法尤其是草书是一种主观表现，但这种主观表现仍然是客观物象的一种反映。
王岳川：您在写书法时，脑子想的是线条、质感、结构、结体呢，还是想着一些具象的或者形象的东西？比如说在写这段草书的时候就想起了茫茫云海，或万岁枯藤，或高山坠石？有没有想起这类意象？
沈鹏：会有的。比如写唐代边塞诗人的《白雪歌》，自然会想象那冰天雪地的战场。如果写自己的诗，经历过来的事情自然会涌上心头。书写要动情。我写八尺大字“最动相思是故乡”，别人看了觉得很动情感。我最初反而不觉得。所谓“人人欲问此中妙，怀素自云初不知。”潜意识中的积淀是最可贵的。
王岳川：是的。比如我去海南岛，看到南国植被形态超奇的怪，尤其那种盘根错节的枯藤，我一看简直就是大自然的狂草。然后我就想古人看到这种枯藤，他能悟出书法的笔法线条甚至章法来。我还曾经欣赏舞蹈学院表演的汉唐乐舞，诸多新奇造型和流动姿态使人感到似乎就是隶书的造型和草书流动，影响了魏晋的书风。他们的那种体态，那种扭动盘旋，就是书法的“欲右先左”、“欲下先上”、回锋使转等。如果像今天有些人露锋入笔，用笔直过，那就太平淡了。
沈鹏：就像翁方纲所说的“世间万物，无非草书”。它是从一种潜意识的深处流出来的。如果在写的时候就想到“万岁枯藤”，想到“高山坠石”，那我觉得是写不好的。
王岳川：现在有人就是这样“设计性”创作——拿一张宣纸，这个地方涂黑，那个地方来一个长线条，另一个地方又是密密麻麻的短线组合，设计好了以后就这么去放大。尽管初次看看还有点意思，但仔细看，就感到太人为，太多人工雕琢了。
沈鹏：对。“意在笔先”，这没有错，要看立意的高低。书写前的“意”更多地是模糊状态，“临时从宜”很重要。这当中，写榜书与小楷，写真、草、隶、篆又有区别。
王岳川：在下笔的时候并不知道这个字会成为什么样。与“胸中之竹”是不一样的。“胸中之竹”是意象性之竹，也不是画成的样子。
沈鹏：其实，王羲之的《书卫夫人笔阵图后》，是后人伪托的，有不少地方，不符合创作规律。比如“高山坠石”，这就有劲了？高山坠石是有劲，但一点如果很轻了，也可以很有劲；一画如果细如游丝，有时候也可以很有力量；还有“千里阵云” ……力与美是千姿百态的。等我有时间研究，分析它不正确的地方在哪里，当然也有一些好的地方。另外，肯定《书卫夫人笔阵图后》不是那个时代的，语言也有问题。
六、文化书法的提出与中国书法可持续发展
王岳川：您对北大提出的“文化书法”怎么看？主要的想法就是把文化当作书法的生命力，把书法当作文化创造力的体现，同时变成一个国际文化交流的重要内容。这是外在关系，内在关系是想让书法出经入典，不能写太俗的内容。倡导写《论语》、《孟子》或者《易经》当中一些佳言警句。我受日本著名书法家西川宁的刺激，他在中国历史博物馆搞了个展出，我发现这个日本书法家不简单，他把中国“五经”中的重要思想精华都浓缩在他的书法内容中。这种做法对日本影响也很大。我们在参加一些国际展的时候，有些韩国人、日本人总是认为我们书法家写的内容比较单薄，甚至重复比较多，所以我是从这个角度提出文化书法，即强调书法的文化性、文化交流性和文化创新性。
沈鹏：书写的内容确实要扩大。倘说“书法的文化性”是否应包括更广阔的内涵？我想的比较多的，是书法在人文思想方面的问题比较大。人家会问，“人文思想”表现在哪里呢？以当前来说，人文思想的缺失多表现为书法本体的失落，书法不为自己而为别的什么，社会上的功名利禄对书法影响颇大。我认为我对此有比较清醒的认识，但我并非因此全能“免俗”。因此而陷入矛盾的心态。从我的角度来讲，我坚持书法本体的思路。如果要说书法“可持续发展”的话，坚持书法本体是很重要的。
王岳川：确实如此，“书法本体”是艺术本体论中相当重要的维度，皮之不存，毛将焉附？
沈鹏：比如说，我经常收到一些信，要搞一个什么正式展览，请你写一个什么，实际上搞的全是经济上的操作。我说的也只是一个角度，我从这个角度来说，也就是书法本体的思路，书法的本体究竟是什么？中国书法究竟应该在未来怎样发展？
王岳川：在我的理解中，书法本体与文化本体和人的存在本体紧密相关。就是说，书法的意义从根本上在于人性的修为，是文化精神提升的中国式表达。今天书法市场化和书法家关心的热点不在书法本体的提升和精到，而是太多地关心经济利益。这样的非书法本体，必然会使中国书法未来发展受到阻碍。
