薛永年点评李夜冰画艺

    2009年10月10日，在山西迎泽宾馆西楼大厅举行“李夜冰先生从艺60年画展学术研讨会”。
    参加人员：著名美术评论家、画家等60余人； 中央文史研究馆馆员、中央美术学院研究生院院长、教授、著名美术史家、博士生导师薛永年先生出席了研讨会。

    王学辉：山西省 美术家协会主席

    今天上午我们参加了李夜冰先生从艺60年画展。此次画展非常隆重、在我省是一个大的画展，上午画展的效果非常好，下午我们接着开李夜冰先生从艺60年画展学术研讨会。大家上午下午都非常辛苦，在这里我代表李先生谢谢大家。下面我首先介绍从北京赶来的专家……

    邹跃进：中央美术学院美术史系主任、教授、批评家

    大家下午好，今天上午我们举行了李夜冰先生从艺60年的画展，下午我们在这里举行一个研讨会，对李夜冰先生从艺60年来进行学术上的探讨。李先生60年来，应该说在各个领域都有所涉猎，特别是80年代以来，也就是改革开放以来，他主要的精力都放在中国画的山水花鸟的探索与创作上。中国20世纪的艺术发展是在西方文化的冲击下自身变革的一个历史，李先生在中国画的探索、进入彩墨艺术探索的时候，正处在两个传统都非常丰厚的起点上，他要面对的是中国古代绘画艺术的传统和20世纪在西方冲击下的一个新的中国画传统，在两种传统对话交流中来思考他的绘画艺术，特别是彩墨画的画法。所以，他在学习创作中写了“新六法”，是他在艺术思考理论和艺术实践中作出的深入思考、并且有所创新，同时他是对中国画的发展、推进作出贡献的艺术家。那么我想呢，今天下午我们可以从不同的角度、不同的方面来对李先生的艺术展开方方面面的讨论，就他艺术中间的形式、内容、题材、及他本身的逻辑、眼境等方面来进行深入的阐述。我相信今天下午参加研讨会的各个方面的专家我们一定会在这个基础上对李夜冰先生的艺术进行很好的总结，下面就从我这边开始发言，（按时针）我们先请中国中央美术学院教授薛永年先生发言。

    薛永年：中央美术学院研究生院院长、教授、著名美术史家、博士生导师

    我是第一次看李先生的艺术，第一次就看到他60年，他从艺60年可谓硕果累累，生机勃勃，不断探索，锐意创新，收效非常显著。
    20世纪以前，（清朝以前，中国画就叫画，不分西画、国画，油画和水墨）许多画种还没有，还没有逻辑生根，一直到20世纪之后，有了西洋绘画，其中还发生结合，出现了中国画既有传统形态，也有西洋画的中国形态。李先生涉猎多方面既画油画、版画、大量的速写、素描，后来集中专门画水墨、彩墨，中国画的风景和花卉，后一种呢，我觉的和传统形态的中国画相比呢，他面目一新，非常新颖。这个特点我看了画展，我觉得是夺目而有韵味，充实而有光辉。他有充实的内容，他非常注意光和色，所以画面流光异彩。
    我看画时注意到他的一方图章写着“无师无法”，我觉着在李先生心目中，“六法”之外，图章也反映了他的一种主张，这种主张跟古人（相当长时间以来中国画家所强调的）不完全一样。那么至少从元代开始，中国画就强调师承，强调家法，就是说一个画家学画要有老师，从教师那儿接受传统，然后再广泛学习，再变，再变出自己面目（当然也有的没有变出来，就继续传播老师的画法，有的就自成一家）。
    在20世纪新的视野下，即使李先生还没有游历五大洲之前，其视野与古人也不一样，所以他讲的“无师”实际是多师，广泛的学习、广泛的吸纳; 他讲的“无法”实际是多法，不拘一法，在这样多师，不拘一法里来进行艺术探索，来创造自己的艺术面貌，在这方面他获得了成功。我觉的李先生艺术的最大特点，就是这个“美美与共”的态度来看待中西艺术，和结合中西艺术，眼界很开阔。已故的费孝通先生有句话讲文化自觉说：“自美其美，美人其美，美美与共，世界大同”是讲对文化的一种态度，那么李先生的画呢，不是眼界狭隘，而是他非常开阔。既重视传统又重视国外西方的艺术，不仅看到自己传统艺术的长处，也看到人家艺术的好处，甚至于能够找到不同民族不同地区，绘画中有一些共同和一致的东西，把这些东西拿到手，在这个理解上去创造以中国为土壤的、中国传统为基础的，不断吸纳、吸收外国的营养来创造自己的画风。
    我觉的在国庆60年，山西省举办这个展览，是很有意义的。我们大约在上世纪80年代，大量的了解和传播西方艺术，90年代因为讲国学，非常重视传统。讲外国艺术不见得就了解外国艺术，或真的明白外国艺术，讲传统就真的了解传统吗。或者说传统是不断发展的，不断吸纳的。有的人并不这么认识，我们今天从这样的一个形态的画家的艺术来展览、来研讨，使我们能够用开放的心态来对待艺术的发展，不断吸纳好的东西，那么我觉的意义就超出了个人的成绩。他的画还有一个特点就是，他非常重视用色彩，灿烂的色彩，丰富了水墨的韵彰。我们中国画是以笔墨作为语言核心的重要方面，特别是元明清之后，水墨长驱猛进，特别是文人画中，色彩不太发展，就是有色彩的话也完全是按墨骨，按水墨的要求，画的比较清淡、雅致，而避免色彩对人造成强烈的感觉。
    李先生的画，同样融合中西。像我们学校的老院长——徐悲鸿先生，也是融合中西，他强调素描为基础，他融合中西只是造型和空间，不是太重视充分发挥色彩的作用。我觉得李先生他是非常重视和发挥色彩的作用，我们如果细看，他既有中国画的点、线、墨的韵散这个系统，还有一个块面色彩系统，他把两者重叠起来，来表现风光、花卉、草木，这样就使传统中国画的语言得到了丰富，特别他有适合新的审美经验，而且实际上色彩的感觉，是最普遍的感觉。
    我一直印象非常深，我上大学时，从北海公园前门路过回学校，晚间发现眼前就是一片光色，后来不断重复发现，有时候感觉就是如此，所谓的城市化进程，这种感受（在白天、晚间）就愈发强烈，所以这种表现是适合的、是需要的。这也使他试图探索中国画当代性、现代性的有效努力。他的画是中与西、点与线、块与面、写实与写意，其造型能力特别强，不管是孤立作画的对象，还是整体的画面空间关系，都非常重视和发挥色彩的作用，在造型、空间上充分发挥了这一点。
    另外写实任然是他画的最主要成分，他的造型能力很强，当然包括个别的孤立做画的对象，还包括整体的空间关系。但是他是和传统写意结合的，他是具象和抽象结合的。看他画的大荷花作品（其中有一张），你要找荷叶也有，荷塘也有，还有水里的影子，影子有的是反射出来的，还有花瓣的反映，这样就相对变的抽象，反而就添加了我们观赏的趣味。还有形和影，有的是具体的形，有的是总体的印象（墨与色、光与韵）。他画的颜色和颜色的使用是写实的，描绘对象是符合自己心情的（还有自己的感觉）。还有光，中国传统也不是不重视色彩，也有丹青，叫水墨丹青。从大量的留下来的作品看，包括壁画、民间年画和其它工艺美术， 我们所看到的是装饰色彩比较多，当然很强烈，可是我觉的李先生的色彩的使用，他是这三者的结合。其中有主观的、客观的、装饰的，其中装饰减弱了。我看古代的重彩，花卉或山水，那个颜色基本是平面的，因为覆盖色不太好分出更多的层次来，要分就的推匀，用深颜色压浅颜色再加工，而他在使用颜色时想了一些办法，所以说他的色彩有过度感觉，更增加了韵味。特别是光，他的荷花有些是记录的是花叶，完全是写实的观念，如晚霞，无论是夏天、还是冬天，他处理空间和光，都不是传统的光色观念。如荷叶的倒影等等。每一张画都给我们以一种现场感，不是我们所看到的元明清传统的花卉，而是与我们看到的与实际距离很远的，但同时又不是照相机式的，比如《童年的无字碑》不仅表现他的激情，还有一种是回味，让我们的思绪回到了童年，回到了生活，那是他的人生体会。
    我还有一个感觉就是他用风景的视野看花卉，我们传统的花卉有三种指示办法：一种是折枝法，从唐代开始，赏心只有三两枝 ；另一种是丛聚，画一丛加块石头 ；还有就是一幕，屋里养的，但是李先生画的却是大自然中的一段，仍然保持着一种鲜活的感觉。他在画荷叶、荷塘在阳光、晚霞，在夜色下给人的一种视觉印象，像《童年的无字碑》他从拿人生的体会从而引发我们的想象，画外有画。
    我们看他五大洲回来以后的画，把彩墨风景与花卉相结合，抽象一点的形态，通过他的画从中看到李先生有旺盛活力和拥抱生活的激情，同时还有对生活的思考。他锐意刷新传统的文化面貌，确实也取得了可喜的成绩。在90年代之后，在普遍讲传统、讲笔墨背景下是难能可贵的，对笔墨的理解是片面的，因为它离开了生活，离开了传统，变的更加孤立，而李先生不是这样的。
李先生的速写非常好，仔细看了速写和画很有关系。他导入插出捕捉到速写面，然后再把它完成彩墨画的作品。他的速写有的是有创新的，有的再加工剪裁，有的比彩墨画还讲究，完全是一张画。他用速写（钢笔中的点线面），他完全通过线条的疏密、空间来扑捉生活，这种手法，已经相当完美，如《柿子熟了》就很成功。
    如果讲他与传统关系，李先生实际上是两种传统：一种是讲笔墨的文人画传统 ；一种是很注重色彩的民间传统。对待西方绘画他最主要是拿来、是吸收消化的，跟彩墨画相结合的是写实的，但是也有现代的因素。
    李先生的身体精神非常好，所以我觉的不仅这个画展可以拿到北京去，发挥应有的作用，还可以完全再向前推进。我们不是专门搞画的，而是研究画的，我们是专门研究美术史的，所以我想提出一点建议，我是觉的李先生精力非常旺盛，做艺术非常投入，因为他对生活充满了感激，他什么都画。比如说少数民族地区的风光、名山大川、身边的老房子、花卉（不只是荷花），还有出国之后外国的景色，我觉的是不是这样，把精力集中到某一类上。现在李先生的画法确实不一样，有的相对笔墨因素多一些，有的块面因素多一些，有的笔触（不一定是中国式的笔触）也有，但画也很好，如果相对集中每一个画里边，相对好的要增加，现在是每种画里都有好的，精力集中会画出更好更加完美的作品。另外我看了画册中李先生的“新六法”我觉的他对传统的借鉴，很得要领，抓住了要害，比如说“笔、韵、骨、势、度、神”但是我想如果要集中精力的话，这个本身既有水墨又有色彩（水墨是既有点线，又有晕染肌理），一定会在有笔墨，彩墨画的发挥上有新的突破。

    邹跃进：薛先生非常全面、深入的对李先生的绘画做了方方面面的一些阐释，其中特别提到两句话，我觉得很具有概括性：夺目而有韵味，充实而有光辉。实际上也说出了李先生的艺术风格的特点和气质。

    王宏建：中央美术学院图书馆馆长、资深教授、著名美学家、博士生导师

    首先李先生的画展非常成功，我向李先生表示敬意和祝贺。
    同时我也感到很震惊，我觉的这么好的一个画家，几十年来画出这么多好的作品，我不知道在全国是不是普遍都知道。十几、二十年前美术界发现了一位画家叫黄秋园，那个老画家也是几十年来，默默耕耘、默默无闻，突然发现了，我觉得李先生有点像。不过两个人是两种不同的类型，黄秋园是属于传统的笔墨，李先生却是属于创造、创新、独创性的画家。我期望这个画展在山西开幕研讨后，希望它能扩大到全国去。对整个美术界，对中国画未来的发展寻求一些启示，一些学术性、一些艺术上新的道路。
    他的画、他的许多东西给人一种启示。我就不多说，我就想谈我发言的主题 “不拘一格，独树一帜”———谈或读李夜冰先生的荷花系列。
    我只谈他的荷花。这些画在楼上楼下展厅，我都很喜欢，但是对我来说印象最深、最具冲击力的是一楼展厅的“荷花系列”，这是李先生新世纪以来特别是近几年创作的作品。关于“荷花”是我们中国画传统绘画里非常重要的题材。从北宋的《出水芙蓉图》到各个时代的花鸟画大家都以它作为创作的重要题材，还有八大山人、近代的齐白石、潘天寿等大家，荷花都是他们的主要题材，还有一个著名女画家周思聪，在她晚年生病以后的几年里，创作的全部是荷花系列，非常让人感动。
    “荷花”有出淤泥而不染的象征寓意，我觉得李先生的荷花系列有这层意思，但是超出了这层意思（有个人以笔抒情，以画言志这个意思来表达自己心的高洁），有的画不能用清晰的语言概括描述出来，却让人能感觉的到。
    从更大的意义上说他是通过荷花来表达自己思想情感的，比如说《圣火之花》把荷花整体红色来表现，他不是摹写客观对象的颜色，完全是用主观色彩来塑造形象。我不知道他是不是与北京奥运会圣火有关系？应该说是与2008奥运会创作有关系，那么它的寓意就更深了。我说出了不算，大家（或读者、欣赏者）能感受的到，大到就是对国家和民族的热爱。李先生画荷花呀，我在一边看一边琢磨研究，李先生为什么要，这个源起是什么，范仲淹在那个《岳阳楼记》里说：“予尝求古仁人之心。”他试着探求古代仁人他是怎么想的，我也尝求画家之心，我也不知道对不对，我觉的李先生对荷花不是一个题材，对荷花有一种特别的热爱，可能是情有独钟，寄荷来抒发自己的感情。我仔细研究了展厅的画和画册作品，他的画有描写夕阳下的荷花、有夏季荷塘里的荷花、有秋天的、初冬的荷塘与月下荷花，几乎一年四季、一天四时、风雪雨雾、日月晨夕、残塘春雨等等都有表现，好象他就生活在荷花的世界里。
    那么在荷花系列中，我看到、注意到有这么几种题材，比如说那几幅《莲洁》、《皓月暗香》、《墨海荷韵》等完全是无色彩笔墨，在这里面也非常符合传统，但是他不是学习某家、某个人，而是有着他自己独到的东西，又能看到他深厚的笔墨功力。在构图上非常独到，但是又能看到某些大家的影子，比如说潘天寿的荷花，我不知道先生是不是受到了潘天寿荷花的影响？而他构图又非常精妙，疏密，开合非常讲究。如《静静的思念》、《莲洁》这些画都能体现出来。
    李先生在他的新“六法”里有一条“以色带墨见其笔”，我觉的在他的荷花系列里表现的尤为充分。比如画册第一页《红色的梦》表现红色，《夏塘凉意》表现绿色。《出淤泥》他把背景用荷花高高顶起来，这个画法非常独特。而在《幽幽绿滩淡淡清香》中他把荷花水完全画成深色、墨色，不是留空白，与下边荷叶绿色形成强烈的明暗对比，我就联想到版画中的黑白对比，在黑白之间构建了很多东西。我们也看到过，李先生也创作过很多的版画，我想他是不是有意无意的借鉴了版画的某些长处？还有很多作品表现色彩的笔和韵，就体现出他所追求的“色墨混用求其韵”。
    我们知道中国画讲线条，讲笔的力度。中国画是用毛笔，墨色来造型，画册这张画《红色的梦》用红色、棕色、白色来表现线条，也一样能表现出力度来。这一点我就联想到他的其它作品，如五十年代的油画创作，包括一些风景的天空，如果你看印刷出来的其实就是一个色调、色块，但仔细看原作，他里边是线条、笔触，非常有力量。力量的表现非常肯定，不是一般的涂涂抹抹，他一笔下去就非常肯定，这点在油画这里体现出的力度，无论在他几十年之后，他在色的线条里面一样表现出中国画所具有的那种力度。
    另外我想他在画荷花时候，充满了感情。让人感觉到以情写荷，以情画荷。他的荷花首先就是荷花，荷叶、荷塘，就是荷花的造型，我还没有看到过那一个中西画家、油画家、水彩画家、中国画家，这么画过。他里面有的线很细，有的用墨线勾出来的。一般画家常有这样一种模式（或者是工笔画重彩、或者是大写意、或者是齐白石的荷花、或者是潘天寿的荷花），一般都在这里学习，稍微有些变化，以后再有自己。李先生的荷花造型观察角度就不一样，他不是在那里拼接，好象他是研究透了带有装饰性，好象是从上面看，荷花是怎样开放出来的，不是概念性的，如黄的莲子。他的荷花造型，我觉得突破了传统的观察角度，具有装饰性。比如说他把荷花作为一种情感符号和艺术符号，“花”的造型，有的画表现出强烈的主观情思、情感和思绪，如比说《红色的梦》非常强烈，画的是荷花，整个画就是红颜色。我在揣摩先生的这个画寓意的是什么，但画的题目，写着“红色的梦”，首先是个梦，这个红色非常耐人寻味，我在这里不能解读，以后经过画家自己的解读，或者其它人的解读会增加这幅画的魅力。《疾雨》画的荷花荷叶都塌下来，这方面他有很丰富的感受、感想，想法在里面，还有《圣火之花》等等。
    另外我很赞成薛先生讲的，客观的写实再现和主观的表现，这两方面都有，如果说李先生早年的油画、年画、水彩、等客观再现写生作品多一些的话，那么晚年的荷花系列主要偏重于主观情感的表现。李先生早年的各种涉猎，包括油画、年画、版画、水彩、水粉、工艺美术台设计等多种门类的创作，形成了他深厚的艺术功底。我想这些功底都潜移默化，自然而然地融入到他的荷花系列创作中。荷花系列的创作，由于他偏重的主观情感，其抒发和主观表现，也更自如些。如果写生，有一个客观的对象在那里，多少对画家有一些限制，当然写生也不一定，写生更能丰富他的笔墨。但是还是局限一个客观的对象，如何把那些东西随心所欲的拿来，像《圣火之花》他就这么一组合，是那样的生动而自然。在现实中我们见不到这样的荷花、这样的颜色、这样的构图。还有《出淤泥》一个圣洁的人高高的仰起头，很难在现实中找到这样的对象，但是他可根据自己的想法去表现，客观的分析，还是荷花。他可以更加主观的表达他的思想情感，他可以任意抒发、书写，用笔、用墨、用色彩、用线条、用中国画线条中的笔触、色块去书写，来编织他的艺术之梦。我想《红色的梦》，也可能是革命的梦或者建国六十年的“梦”都可以。虽然我们没有深入的交谈，但我理解呢主要是他艺术上的追求，艺术上的一个“梦”。到这呢我想一个艺术家，一个人能够达到随心所欲这样的一个境界，是很难得的，这说明了他艺术上达到一个相当高的程度，“由必然王国走向自由王国”的时候，尽能体现出人的创造活力和自由。但是这个自由呢又不能违反规律自由，违反规律瞎自由，不管社会也好、自然也好，都要失败，都要碰壁的。他就像孔子所说的“七十而随心所欲不逾矩”我觉得他达到了这样的境界。怎么组织安排画面、怎么书写、怎么表达他都是完整的，都是非常好的一幅作品。有些作品呢，还值的艺术家们、研究者们很好的去研究体会。所以我觉的李夜冰先生在他的荷花系列创作中，突出的体现出他艺术上的创造性、创独性、创新性，他的画可能有很多人的影子，有古代人的影子，有现代人的影子，有外国人的影子，但是他不是任何人的而是他自己，他的作品就是他独特的面貌。在这方面我体会出来两个方面，一个是李先生在几十年的艺术创作中从两个方面做的很成功：一个是对传统的整合，一个是中西的融合。他在学习创造过程中，已经整合了传统中的各种各样的元素。我们谈中国画传统的时候，往往是谈南宋元明清以来文人画的传统，强调笔墨，强调个人情感，强调个人意气，描写心中意气。而李先生并没有甩掉文人画的传统，也非常重视他的笔墨，但是同时上述到唐宋有宫廷绘画（庙堂绘画，有庙堂之气这个说法但在学术上这样讲不严密）他讲究造型、讲究色彩、讲究神韵。北宋以前都是“神品”，神品第一之说，后来再“逸品”为第一。原来北宋唐以前，来品画“神品”为第一，后来有文人画“逸品”为第一。这是不同时代有不同的变化，那里面确实有很多值得我们学习思考的东西，还有一些佛教美术、敦煌壁画，还有其它很多壁画。敦煌壁画里面色彩太丰富了，造型都是可以学习的。也像李先生自己所说还有民间美术，民间美术色彩的艳丽、亮丽和单纯。还有民间美术作品中体现出的真正中国人的一种审美意识，这种审美意识可能不能用言语说出来，他积累了十几代几十代，或者说山西有很多民间东西、民间文物能体现中国人的审美意识。我觉的李先生文章中也谈到从多方面吸取营养，并不是从几方面去吸取东西。中国的元素、中国的传统把他看成一个大的传统整合， 哪一方面都不能单独来说，他把它们整合起来，然后再转变到自己的创作中，这方面他有很好的努力和尝试。再一个就是中西的融合，李先生的素描、速写、油画都非常好，他是从西画入手，对西画有着很深的理解和认识。西画中的构图、色彩、色调、包括点线面块面的有序排练组合，张力上和中国画的水墨结合起来，很有现代感、时代感，或者说很有现代意识。他不是纯构成的，不是西方的现代艺术，不是未来的，他是融合起来创造的作品，其本身就是现代感、时代感。他有一幅画一楼展厅角那儿的《残塘》这幅作品，我在那里坐了半天研究琢磨。这幅作品有它的肌理、有它的笔触、颜色，但它还是中国画，它整个画面非常协调非常完整。我就想起了莫奈晚年画的一系列《睡莲》有的画的很大，我想李先生把这张画拿出来摆在一起一点也不逊色。他用中国画的色彩表现出油画的色彩力度，这种尝试是非常难得的。
    总之李先生在这里的创作、探索给我们的启示是多方面的，我现在只是感到他的好，但究竟怎么好还需要近一步的探讨，今天的发言只是初步的意见，谢谢各位。

    邹跃进：王先生主要是从李夜冰先生荷花这样的一个题材来分析李先生在中西融合、在情感和艺术等方面的一些他的看法，我觉的刚才薛先生谈到的应该缩短战线非常好。而王先生切入李先生的这种研究，这种看法也包括了某些方面被突出来，这实际上也能看出李先生在整个艺术发展中，他在某些方面的突出贡献。

    贾方舟：著名美术批评家、策展人

    非常高兴参加李夜冰先生画展开幕式及研讨会，刚才薛先生、王先生的发言，我觉的从两个不同的角度，对李夜冰先生做了一个很好的概括。我觉的薛先生对他的一点解释特别好，因为看了他的一方图章“无师无法”，他实际上是多师多法，其实就是他不拘一格，不是过去那种传统师承谁谁，师承某家某派。王先生在他的发言中谈到一个“整合与融合”，我也很受启发。他对传统是一个整合，对中西两种艺术是融合，就把他的基本特征概括出来了。
    我谈李夜冰先生的艺术，先谈两个背景，他的艺术之所以能产生这种特点，和他自己的一种风格，我觉得有两个基本背景需要谈：一个是文人画背景，另一个就是20世纪中国画的发展背景。这两个背景我想简单的谈一下理由，就是要结合后边我对他艺术的一种看法。
    第一个背景，中国文人画的发展，大家都知道用不着我在这里多说。文人画的发展有两个特别重要的阶段，第一阶段就是文人画从唐代王维开始，他的水墨“渲淡法”，就说是标志着中国文人水墨画登场。张彦远《在历代名画记》曾阐释过这样一个观点，画从“六朝浓艳”发展到唐代，已是 “唤烂而求备，错乱而无旨。”就是说自六朝以来的发展，艺术中色彩过分艳丽而归于平淡是必然的趋势了。而中国的审美观念恰恰是老子所说的“五色令人目盲”，我想这与道家思想有关系，太多的颜色是有一种态度的，这是一种排斥的态度。因此到了王维时代就提出了一个“水墨为上”，可以说是一个纲领性的作用。从而水墨画兴起、发展，后来成为我们中国画的主流，这是水墨画经历的第一次革命，（此次革命把“色彩”的命革掉了）。我说的尖锐点就是革“色彩”的命。第二阶段就到了宋代，北宋苏轼提出的“论画以形似,见与儿童邻”，把“形”的命也革掉了，就是说论画以“形”来论的话，这个见解与儿童一样，太低级了、太小儿科了。那么传统文人水墨的两次革命，在观念上的变革，使水墨画的走向发生了很大的改变。水墨画后来发展出那么多的高峰来，基本上第一不重视色彩，第二不重视形（它求的是“神”、求的是“韵”、求的是“似”、求的是“思想境界“，强调的是更高层次的东西）。水墨画在后来的发展当中出现了很多的高峰，同时也付出了很大的代价。这个代价就是不再追求“形”的严谨，也不在追求“色彩”的丰富，这就是水墨画发展的背景，所以要谈这与李夜冰后来的取法是有直接关系的。
    第二个背景，20世纪中国画发展的背景，可以说“融合”是20世纪中国画发展的基本特征，任何艺术家的画如果具备了这个基本特征，就是说他进入了20世纪中国画发展的上下文关系之中，这是时代的特征和时代的命运。20世纪与19世纪最大的不同是，19世纪以前的艺术中国是一个自闭的，在封闭的系统当中自我发展，没有任何参照系，完全是我们自身的发展，可是20世纪后或者更确切的说从西方文化进入中国以后，原来封闭的环境没有了，被打破了。那么我们自己就感受到了一种危机，所以那时就出现了“西洋画”“中国画”这样的概念。用“中国画”的这个概念，其实是把我们自己的传统保护起来，然后在新的形式下形成自己的身份。在寻求生存过程中艺术家都在寻找自己的一条道路，寻求中国画整体发展的道路。在这里就出现很多变异性的东西，这种变革性重要的特点就是如何吸收西方有用的东西，融合是多方面的，如造型上、图式上、色彩上，我觉得色彩融入到中国画发展中来也是一条很重要的线索。从林风眠开始，以后我们看到很多重要的艺术家都是在色彩上，进行的一场实验和探索，重新把绘画当中的色彩，找回到水墨画当中来。李夜冰先生是在这样两个背景下找到自己艺术发展的一个脉络，就是说他看到了传统水墨画那种不重视色彩这样一个局限，因此他提出了“以色代墨见其笔”。
    他个人总结的“六法”非常重要，“以色代墨见其笔，色墨混用求其韵”这两条可以说是他艺术的基本特征，概括出来就是他强调色。过去“墨分五色”，这就是我们说的“以墨代色”理论，就是墨本身就可以分出五个颜色，所以它不需要色，用墨可以取代色 ；那么他重新返回来“以色代墨”，同时“色墨混用”他把色放在前边，他自己总结的两句话把他的基本风格概括出来 ，因此，我个人感觉李夜冰先生的艺术基本特点就体现在三个方面。
    第一个方面，他以写生为基本手段。即“读万卷书，行万里路”可以说他真正做到了行万里路。他从中国大地一直走遍世界各地，我们从他的画中可以看到，那么丰富的世界都包容在他的艺术当中，这里面一个基本的手段就是用写生的手段，这是他的一个基本特征。他不是在案头上做画而是在现实中、生活中，在他的旅途中完成他的艺术。
    第二个方面，色彩是他的主要语言。他意识到在新的时代，色彩的融入是必要的，这里边就出现了一个新的概念——“彩墨画”。如果用水墨画来概括李夜冰的艺术是不恰当的，因此“彩墨画”这个概念的重新提出来。大家知道五十年代“彩墨画”曾经做为一个术语在刊物、报刊上出现过，后来去掉没有了，事实上“彩墨画”应该是水墨画的一个重要分支，从现在来看很多艺术家的作品主要是以色彩作为他的主体。在这个意义上我们是否可以用“彩墨画”这样一个概念，这使我想到了70年代“四人帮”粉碎以后，在刊物上见到黄永玉的画，那个时候他完全是用写意重彩的方法来作画，当时很多人提出来，黄永玉的画不是中国画，这种话说的多了以后，黄永玉就很幽默做了一个申明：“谁以后再说我的画是中国画，我就去法院告他”，他用这种方法保护了自己的探索。“我并没有申明我这一定是中国画，我没有非得挤到中国画里，但是我要画画，我就要画这样一种画”，其实李夜冰先生画的也是这种画。当一种新的样式出现以后，会有很多的看法，这是正常的一种现象。
    第三个方面：他的大部分作品归类为彩墨风景。就是说水墨画里有山水画。李夜冰先生的基本图式是风景图式，而不是山水图式。李夜冰作品从他的荷花一直到他的写生，基本图式是风景，所以说他是非山水，非水墨，非笔墨为主，这样一种风格。他以写生为基础，中国的传统画家，指的是很多中国画家是以书法、以笔墨介入的。首先是《芥子园》画谱开始练习、学习的山水画法、石头画法、树干画法等等。这些都练出来了，然后再构成一幅画，这是过去那种师徒授课的方法。从李夜冰先生的经历来看，他没有这种师徒授课，也没有经过学院的训练，他完全是自学成才，因此他的基本做法就是写生手段和色彩。彩墨风景图式都成为他艺术的一个特点或风格。
    最后我想说的是我赞成薛先生最后对他的期愿，可以说李夜冰先生的艺术非常好，大家都感觉的到，根据他现在的情况、年龄（虽然将近80），他的身体状况完全是可以画出更好的作品来，所以我期望先生在以后的艺术中能够更加提炼自己的作品，就能找到自己的一套接近于程式的一套艺术方法，这样他的艺术就会更加精纯，就象李可染一样到了晚年，他把自己的艺术总结出一套来。他经过了五六十年代的写生阶段后，开始进入到一个提炼的过程，有着自己一套非常突出的做法，李夜冰会在这条路上走的更远，作品会更好！

    邓平祥  湖南油画学会名誉会长、著名美术批评家

    看了李夜冰先生的展览，首先对他展览的成功举办表示祝贺！
    他的展览有几个问题我谈一下：
    第一，应该说李先生是一个时代特征非常强的画家。非常明确的表现在三个方面：一个是他的跨领域，他是国画、油画、水彩、版画等都可以画都有成果，另外他的风景、花鸟等都有涉猎、都有研究，这个就是一个跨领域的。这个跨领域做为一个现代性艺术家来说，是一个重要特征，因为现代性在时代交替的时候，成功的人、或在整个作品有成果的人，往往是跨领域的， 往往是杂家，这是李先生的第一个特征。二是，他是希望打通古今的一个画家，就是说他这个年龄段的人，将近80岁的人，应该对传统文化、传统的艺术是有比较深的、比较好的领悟的，这从他的艺术中间会经常看到。他是一个生活在现代领域的艺术家，当然一个老人或者老画家可以采取“守”的方式（就是采取保守方式），比如黄秋园先生，就是真挚的保守，深刻的保守一样能成为大家。（这一点我们可能对过去“保守”有一种比较偏的认识，实际上从我们“五四”以来近一百年，在这种“保守”和“进步”之间的价值评价中间看，我们太过于对保守的非意态度，超出了我们现在的这种评价，造成了我们现在这种所谓的断层，代价是很大的。但是，我们这个时代毕竟是一个新旧交替的时代，是用新的东西来带动古的或旧的东西的一个时代。那么我认为李夜冰先生的这种画，他是试图打通古今的一个艺术家，并且他在这方面做出了很好、很明确的成果，这在他的艺术中间反映的非常明显。第三，他是一个试图融中西为一体的艺术家，我们能意识到他作品，表现的很明确。并且我为他这个年龄又跑了这么多国家，非常的钦佩。我们生活在这个时代，有一个最大的特征就是我们的文化是开放的，文化的保守和固步自封，使我们中华民族吃的亏太大了（现在我们看历史资料，感觉到我们的中国在清朝中期时，我们都是世界上最先进的国家，我们失败在于我们的保守、不开放）。因为开放是任何一个生命继续发展，继续进行、继续完成的一个首要条件，无论多么好的东西，你要封闭你就要死亡，这一点是肯定的。我觉的做为时代性很强的一个画家，开放性在李先生这儿，表现非常突出，因为他的开放性，所以他的艺术有新意、有进取，将近80的老人，他还能取得这么明显的成果，是大家有目共睹的。
    其次，我谈一下李先生的“艺术本体”问题，就是彩墨问题。李先生的意识很明显就是以彩墨表达为主体的，或者说是以色彩表达为中心的。在他的“新六法”中 “以色代墨见其笔”，这个见解我认为这是有见地的。也就是说他的理论与探索是同步的。他之所以在实践中有这样的成果，是与他理论的思维是分不开的，他的“六法”的形成和阐释在当代是很有价值的。另外在“色”的表达上，我还想再说一点，我同意以上几位先生的看法，但是我还是从另外的一个角度谈一点，就是说中国人，并不是我们的眼睛看不见大红大绿，或者说分辨不出丰富的颜色？我们的眼睛与西方人的眼睛一模一样的，但是我们为什么要“以墨代色”呢？这实际上是一个文化的观念和礼教问题，色，就使得把你的欲望、你的惊奇的心、你的个性东西调动起来，色彩刺激，这是我们前边的礼教所绝对不容许的，我们就需要高度的压抑人的个性、压抑人性，实际上我们的儒教文化发展到极端，就是要压制人性的一种文化。为什么一个那么好的一个文化，创造了那样一个文明，到最后被西方列强，那么欺负、瓜分，都是因为封建压抑我们的人性，这样创造性的活力就全部归于死亡。他压抑人性在艺术上的表现就是压制色彩，压抑色彩的表现，就是一个哲学问题。我们说并不是中国人看不到色彩，我们与西方人的眼睛构造一模一样，这是“文化观念”造成了我们对色彩的压制，那么“五四”运动标志着我们中国人启蒙的话，以解放人性为中心，就保持了对色彩的重新认识，这是顺理成章的事情。我们可以看到，“五四”新文化运动以后出了一些大家，如林风眠、刘海粟先生，他们都是重新把色彩的问题表达出来、提出来，并且推到很高的一个程度，这并非是艺术本身的问题，而是肩负了一个文化使命或者是哲学使命的问题，就是要开放已经被压抑的中国人性。如果这一点封闭，被以墨代替色彩的话，那么就标志着我们的人性是压抑的，标志着我们中国的创造性是不开放的，所以是一个大问题。为什么蔡元培提出“以美育代宗教”实际上就是把美学的问题、艺术问题提高到了一个哲学层面上来认识。我认为中国的艺术问题，有这么一个深刻的道理在里头。从这个意义上来说，李先生的艺术发展，他是符合中国人的人性的展开、个性的展开或者说启蒙展开的。他是与林风眠、刘海栗先生开放的彩墨画接上了。他虽然近80了，但是我认为他是后继者，那么彩墨画在中国的发展还是一个很大的课题，因为人对世界的认识就是一个“形”、一个“色”，为什么中国人一定要压缩色彩的表现呢？是不是，这是起码有违人心的，也不客观、也不真实，所以说我谈这一点。
    第三，我还想谈一下我个人的偏好，我还是喜欢李先生的彩墨花鸟和以彩墨表现的欧美风景画，这一点我和几位先生是一样的。我认为在他绘画艺术的几种样式中间李先生达到了一个比较好的状态，比如说李夜冰作品中用彩墨、水墨画画的其它作品中，就没有他用彩墨表现欧洲风景那么好，为什么呢？我认为在这里边就有一个问题，就是表达意志和语言的矛盾，这种矛盾，很多画家有时候认识到，有时候认识不到，李先生在表达荷花和欧美的一些风景时他的这种追求达到了非常好的状态，所以他的作品非常精彩。这一点我想谈一下，现在在中国美术馆举办的“中国重大题材展览”，就是我们国家投资搞的一百个题材，找了中国很多大腕级的画家来画，我就感觉以前非常佩服的一些大写意的人物画家，去表现历史画，但是我非常失望。这是什么问题呢？这就是表达意志与语言之间的问题，（没有解决好二者的矛盾）这是他自己不能解决的，也是不可能解决的，因为这是一个本体问题。他没有调整好自己的语言，就匆匆去画历史画，一定是失败的，所以表达意志与语言实际上是艺术家必须思考的问题。李先生作品中大部分就没有这个矛盾（但有的作品呢有这个矛盾），所以说我呼应以上几位先生说的话，李先生现在是展开的状态，下面呢我认为他可以有所不为（就是说他可以把一些力量放在某几个领域，收缩在一起，打进去），创造出一个更高的艺术空间，如果铺的广、力量平均的话，深度就会受到限制。这是我的一个建议，仅供先生参考。
    第四，李先生在艺术表达上视觉张力、艺术张力非常强。他做的非常好，这是现代审美的一个要求。这种审美要求与传统文人画内省（往内心走的艺术）是有它的魅力的，这是说一个艺术家能够把视觉的张力与内心的深度、人心的深度结合起来的话，那么他肯定是一个大师。在现代的画家当中，我认为林风眠做的是最好的，林风眠先生达到了这个高度，他把艺术向外、向内的力量高度的统一了，这方面也提供一个参考。
    第五，对这次展览的一个看法。李先生的画展是个从艺60年的展览，所以说本身会受到一个限制，但是我认为按现在展览、展示的这种要求说呢，还是有点欠缺，就是缺乏一种明确的策划思想，展览主题不是太明确。我认为如果把李先生近期创作的一些比较鲜明的、成就再高的作品作为展览的主体，把历史性的作品做为一个背景的话，还就是把其它另外一些作品做为文献资料的话。这三者相结合，主体展览、文献、背景就会更精彩，就不会出现干扰。如果现在这样的话还是会出现干扰，早期的那些年轻时的作品会干扰他现在取得成就高的作品。如果分成三个部分，我认为这种效果就会更好，当然这是我个人的看法，我就谈这些。

    邹跃进：邓先生特别强调了彩墨、色彩在李先生作品所具有的文化与哲学的意义，并且从中国的文化、历史发展的角度来讨论、看待李先生的作品，很有启发。

    李军：中央美术学院教授、人文学院副院长兼文化遗产系主任

    大家下午好！几位都谈到了李先生艺术有一个很强的视觉震撼力，所以我想到了中国画的问题，或者说对于传统的问题。其实“传统”是一个什么东西，我打个比方，就象一个声音从远古时代发出来，只有当它遇到墙壁时才能发出回声。历朝历代重要的艺术家都成为今天的一个呼应，所以说传统不是一个固定的东西。他是一个元四家的传统、是一个四王的传统、是一个八大山人的传统、齐白石、黄宾虹的传统等等等等我想其实传统是一代一代延伸下来的，所以从这个角度说的话，对于李先生的画是不是中国画的问题，我想只看他的成就多大，成就多大就会对中国画的概念进行新的阐释，它就会成为一道坚硬的墙壁。这样话我就从这个角度讨论李先生从几个方面对传统加以回音。
    我想谈四点：第一，“传统”恐怕是就像对中国的概念理解一样，假如从山西出发，我们会发现山西并不完全是中国传统的东西，其中他蕴涵着很多古代的成份，比如说云岗石窟、太原的天龙山，我们知道北朝的这种文化会带有希腊化的传统、中亚传统、印度犍陀罗传统， 这样一个传统成为定义中国的一个文化符号。其实山西并不封闭，山西是一个胡亥交融的地方，这个地方，其实在古代是比较封闭 ，后来有辽军转攻，所以说山西的地上文物，地上建筑，主要是辽金时期的东西——所以说中国的问题其本身就包涵着很多很多丰富的东西。假如中国是对方位的一个回音话，中就是对四方的一个回音，只有通过对四方的关系才形成中国。所以从这个角度来理解中国的话，恐怕包括对中国画的认识，也会从多方位的角度来理解，这样也许会丰富对传统的理解。
    第二点，就是李先生的画有一种明显的对传统的呼应。这种传统就是对西画，油画、水粉、水彩关系的一种借鉴，当然李先生早期有对西画的一种尝试，我们可以看到这里展示的作品还是有延续的，比如与59年前的作品相比，还是有默合的。我们知道中国画的署名方式，我们可以看到在白的底子上用墨法来署名的，而李先生的很多彩墨画署名方式却是在一个黑的底子上用白色来署名。那么这种方式在他五十年代的油画，用西画的方式，就是说把塑造亮的东西放在最后处理或下边一个层次来处理，浅的、淡的东西最后提上去，相当于亮部、高光，那么这种东西，这种方式是贯穿在他的彩墨画创作里边的。
    这里有一个简单的例子，如果说的具体一点的话，这里有西方现代艺术中的记忆、抒情，如诗 歌、诗歌和音乐结合在一起的作品。他关注的一些主体都是像“落日”、“梦”甚至还有声音、人声，还有特别具体的时间，如“黎明”、“雪后”“凝固的乐章”等等，我们看到这些东西，尤其是在一层展厅看到很多画，在他五洲壮行之后对西方现代派艺术，尤其是后期印象派、那比派、象征主义（雷东的色彩）的影响。我不知道李先生有没有这种体会，我觉的是有的，比如说在奥塞博物馆对于雷东色粉画的借鉴，还有那张《出淤泥》特别像那比派的色彩，非常神秘，非常强烈并且还带有抒情，这就是对西画的吸收和消化，这就是对传统的一种呼应、回音。
    第三点，对传统多种工艺的借鉴。很有意思，刚才王先生也提到了对版画的关系，我想说的是对两种工艺手法借鉴，一种是漆画（我发现李先生从事过漆画的创作，虽然这个作品并没有提供大家，我也不知道他到底画的是什么样子，但是这样一种黑色的墨做底与上面色彩的关系表现，他是一种漆画的方式，他是传统中国的熏漆）。另外一种水墨和色彩的这种关系。看到他水墨中，很多用这种点和线的描绘，这种描绘其实跟纸有一种晕染关系，也就是说它跟纸结合在一起的，是一种底面色彩。但是他是用非常强烈的色彩来表现，是一种塑造关系，是一种油画、水彩、水粉画观念，这是一种向外突出来的，在他表达的很多荷叶、残荷、残塘里，二者之间是形成一种张力关系的。传统中国水墨画里纸面结合的一种造型方式与色彩的塑造方式相结合，向观者突现出来的一种关系。 我想是不是有一种工艺的技术、技法在里面。我看时就感觉到一种比如说就像明清的一种彩瓷？一类是釉下彩，釉下青花？还是青花釉里红，一类是釉上的多种色彩塑造。那么它的温度烧出来是不一样的，釉下青花是道工艺，釉上是青硅釉，所以就觉的传统里面就有这种东西，李先生的画有这种东西，但我不知道是不是有直接关系？但是我觉的可以跟中国传统工艺的多种工艺手段联系，他的色彩关系是很复杂的，李先生的色彩很厚，有好几层色彩关系在里面，我想到的是跟工艺的这种关系有内在联系。
    第四点，题材非常广泛，内容丰富。这里边有一点很有意思，他用中国画的方式有效表达各种各样的题材。有时候我们感觉中国水墨画是来表达传统文人情怀或乡村景色的，但在李先生的画里我们可以看到，他表达城市的现代、灯光色影的那种现代都市，香港也好，澳门也好，还是欧洲，各种各样的城市景色之中。各种各样的题材，各种各样的描绘对象，包括写实的、写意的、抒情的、抽象的东西。这种尝试具有很重要的价值，表现在那里呢？这就使得中国画具有一种可能性，就是它是不是可以成为一种普试的语言。中国画是不是可以表达一切的东西？这样一种价值，这也使得我们对传统中国画概念，它是不是只能做这些事情，还能不能做另外一些事情？我觉的这是一个很大的突破。
     第五点，我对他近几年作品的一种感受。近几年大量的残荷，让人感觉是秋天的萧瑟，苦涩季节里的景色感觉是不是与他年龄有关系？书论里讲“会通之际“这样一个境界也许有关系？这里面是不是有一种“老年美学”问题？我记的著名旅法艺术家熊秉明先生，他在北京举办过好几届老年书法班，他谈到老年书法班时，他把它当成一个哲学问题来考虑。因为老年是一个人人生开始衰竭阶段，它不在像青年时那样可以做任何事情，而是感觉到自己的局限。老年时应该把这种局限变成一种境界和有意思的追求。有一幅作品《叶枯杆萎香远去，留得清塘任鱼游》，我觉的这是一种亲身体会。（荷花枯萎本身是一种自然趋势，但是李先生的荷塘非常饱满，壮年的情怀消逝，留下的却是一种老年，这种老年并不是悲伤，它留下来让鱼儿任意游走。那么这个时候我想，这样一种老年美学在这几年出现了。比如说再早几年五大洲壮行的时候，我们可以看出很年轻的一种情怀，所以说这个时候对于老年人来说是不是就进入了一个转型（是不是全能的方式有所收敛）？然后进入到一个更沉淀的、更回味的境界？当然在这里体现了一种老静、老年美学的境界，希望在他以后的画里我们指日可待！谢谢大家！

    邹跃进：大家从不同方面对李先生古今、中西、各种艺术门类的整合，彩墨艺术的贡献进行了全面的探讨，对彩墨艺术成就作了肯定以及对他未来的期待。他的画有新的感受、新的视觉，融中西而自成格局，是西方式的构图，但构置和语言方式是中国的，有丰富的色彩，不是水墨画。这点非常具有启发性。他从工作出发，为工作献身，值得我们学习。对艺术追求探索勤奋积累，他的画的取向不是浮杂的、病态的，而是张扬的、健康的、阳光灿烂的，这样一种对艺术的追求作为我们这个时代、作为我们这一代人创建我们中华民族新的精神，应该好好学习。期待李夜冰先生艺术道路更加辉煌，永葆青春。