赏评花鸟大家杨吉魁的画集和艺术

（左二）汉斯 古根海姆 博士
 

 
    从文化大革命中的杨吉魁说起

    2013年10月，美国新罕布什尔州普利茅斯州立大学的卡尔·德雷鲁普美术馆举办了中国花鸟大家杨吉魁的作品展，反响热烈，俨然把当地清一色的新英格兰文化氛围转变成一个中国明朝的皇家园林。画展全然是个花鸟和水生世界的大融汇，墨色奇巧明快，笔墨洗练，为观赏者的视觉和思维留下了充足的想象空间。
    赵望进先生在为《杨吉魁画集》撰写的序言中回忆了他和杨吉魁上世纪六十年代早期一起在山西大学中文系求学的情景。大约同时的1964年，我刚开始在纽约大学撰写我的博士论文《一个崭新国家的文化发展历程：特立尼达和多巴哥共和国的美术家》。在特立尼达，我结识了两位当地著名的华裔画家，卡莱尔张和西贝尔阿泰可，但特立尼达是个中美洲很封闭的小国，我们当时无法理解1966年中国的文化大革命将对中国美术和美术家造成怎样的影响。 
    回顾1966－1976年文化大革命期间中国美术的发展进程，很有必要看看当年画家们笔下都画了哪些题材，同时也应该考虑哪些题材哪些风格是他们当时没有着墨的或着说是出于某种政治禁忌。在除四旧的政治号召下，那些自商朝青铜器时代一路发展而来的传统艺术不再得到继承和推崇，在毛泽东思想和破除迷信不信鬼神的精神鼓舞下，许多画家紧跟时代的政治步伐，在艺术观念上实现了标新立异，在选取艺术题材和社会主义现实派风格的创新等方面都做得极其完美。这一时代备受推崇的著名代表作品有李琦创作的“毛主席像，1960”，方增先的“说红书，1964，中国国家美术馆藏”，林墉的“好的很！湖南农民运动考察报告，1970”，以及陈逸飞的“占领总统府，1977”（参见《多难的世纪，社会主义现实派的胜利：油画和新国画》，作者 Julia F. Andrews，俄亥俄州立大学出版社，1988；《多难的世纪，二十世纪的中国传统和现代艺术》，作者 Julia F. Andrews 和 Kuiyi Shen，古根海姆博物馆出版社，1988）。
    和这些美术家相比，杨吉魁画家的题材和风格既没有文化大革命所倡导的现实派气息，也没有受到文革后的西方自由化流派思潮的影响，大体上仍然沿袭着中国文人画的传统，也就是说，诗画没有追随政治的风向。杨吉魁花鸟虫鱼的优美和魅力这样深深地打动了西方观众，包括这次普利茅斯州立大学的师生，可以想象杨吉魁的艺术风格在文化大革命那个时代所经受的风险是不可思议的，只能隐匿地在那些空荡的时空中度过。 
    我首先谈谈收入《杨吉魁画集》中的作品。前后贯穿书中许多画作的一大特点就是给人一种时间在变的概念。他的鱼虾采用简练明快酣畅淋漓的笔墨以及斑驳生动的鲜红色，画出了迅速游动的鲜活效果，同时构图的大部分空间里还搭上硕大的墨叶。比如第139页的那幅图，鱼虾的艺术效果能让你充分感觉到时间上的飘移，并且看起来像是娴熟地一笔而成，而那些大片的深色叶面却像是花费了更多的时间和功夫才完全成形着墨。 
    同样，他的作品极其重视构图和画中各部分的纵向布局，欣赏起来由上到下，就像读中国书法一样。这种创新的鱼虾手法在第140页的那幅图中显而易见。虽然这些鱼看样子似乎大小不分，但画面上排布下来却产生了身处水中，远近分明的效果。他的虾作全然是一种精湛技艺的完美展现。 
    书中从第146到155页的那些仙桃猴狲图同样惹人注目。从抽象和视觉的角度看，这些作品采用橘红色和黑墨色的色彩对比，加上浑然圆润的造型，就自然地达成了一种欢悦喜庆的美学效果。黑墨色树叶轮廓仿佛是对现实中黑暗的某种点缀性的影射，但开心的猴子却又驱散了人们所有的畏惧之心。
 
    杨吉魁的留白艺术理念
 
    画面中的留白部分常常是蕴藏巨大能量的地方。这一点表现在杨吉魁的公鸡作品中。鸡头上和周围布局都有大面积的留白，仅采用了一些细微的连线。 
    大乘佛教最初源自中观学派思想，即中国佛教三论中的中论，是二世纪印度佛学始祖龙树所撰写的中观论颂的中文译本。《中论》的思想强调空和无的概念，即事物是由可以察觉的实体所构成，但细看却又不存在，只不过是出于一种幻觉（参考资料：澳洲佛学达摩教育学会集团，地址：78 Bentley Road, Tullera, via Lismore NSW 2480, Australia）。 
    所以说，至少从大乘佛学的角度看，杨吉魁作品很突出的一点就是善于留白，事实上是对“空”这个概念做了一个极其完美的艺术阐释。 
    作者Donald S. Lopez Jr. 在《空性阐释，心经的运用，普林斯顿大学出版社，1996》一书中给出了这样的定义：“空”是“物”的根本所在，因为“物”原本并没有什么具体特性，所以这种“物”是永远看不见的，就是一种不着边际，不在其中的“空”。因此，空的里面含有可以察觉到的物。这样，我们就可以理解杨吉魁作品中的鸡头周围那些留白的部分其实是蕴含着一种“有形”的东西。杨吉魁的公鸡画法与大师刘奎龄（1885-1967）的手法形成了鲜明的对照。刘奎龄的公鸡母鸡图（1933）更像个坚固的雕像，俨然是个石雕，没有给人一种动态的印象（见：台湾Michael Y.W. Shih的藏品，《多难世纪》第46图，古根海姆博物馆印本，1996）。 
    杨吉魁则通过留白手法把“空”转“物”的这一作用发挥到了极致，可以让人感觉到鸡头的旋转，鸡头和画面周围的那一片空白是有机相联的。这种视觉效应可以说是与佛学中论中“空”和“物”之间的那种相互依赖而生的现象相辅相成。所以《心经》中说，“物就是空，空就是物”。 原版梵文是这样注释的：不生亦不灭，不常亦不断，不一亦不众，不来亦不去。我崇尚佛法，乃圣贤之最，教导我们这种依赖相生，得以清逸梳理一切疑惑。世界上没有不是彼此相依相生的，所以没有任何东西不是空的（见第13页）。 
    中国有“气”这个术语，用以形容这种依赖相生和空的现象，意思就是“如是”。“气”这个词通常是指完全对立事物的复合体，是单和多，自己和他人，生与死的辩证统一。世上一切事物都在经历着新陈代谢这个规律（《中论哲学的基本观》，Bey Gadjin Nagao著，John P. Keenan译，纽约州立大学出版社，1989，第155页）。 
    杨吉魁的水生动物画作是对这种中观佛学的优美解说，他的笔墨正是这样似与不似传述着艺术的涵义。这些画面能让我们感触到创作过程中那种快捷和轻逸的节奏，表现出了忽然一瞬间那种时隐时现的神韵，在那一刻里没有时间过往的概念，却存在着一种恒古的艺术力量。
   《杨吉魁画集》的第113页是一幅融汇了红色和黑墨，宛如笔走龙蛇那样提炼出来的公鸡花卉图，并有大量的留白作陪衬，实为精湛之作，运用艺术手法巧妙地表白了鸡象征着“吉祥”或“吉利”的中文寓意。 
    对伟大书法家和诗人苏轼（1037-1101）来说，集诗书画为一身以写意笔墨来一统抒发人们的诗画情怀早已形成文化传统。捧着美术大家杨吉魁的这部精美画集，里面的作品我欣赏的越多，就越发能感触到他的艺术灵感来自上千年的中国哲学，诗词和传统智慧。